Umetnost dovršava ono što priroda ne dovodi do ispunjenja. Umetnik nam pruža saznanje o neostvarenim svrhama prirode. – Aristotel, 330. pne.

Jer duša je ta koja oblikuje telo. – Spenser, 1596.

Juče sam mnogo vremena proveo u posmatranju gospođa na kupanju. Kakva slika! Kakva gnusna slika! – Gistav Flober, 1853.

Da nije sisa i zadnjica, nikad ne bih postao slikar. – Renoar, 1908.

Engleski jezik razlikuje nagost i akt. Biti nag znači biti lišen odeće, a ta reč podrazumeva i nelagodnost koju većina nas oseća kada je u takvom stanju. Reč akt, međutim, nema, u govoru upućenih, nikakvu neprijatnu konotaciju. Maglovita slika koju ona stvara u našoj svesti nije slika poniženog i bespomoćnog tela, već uravnoteženog, bujnog i samopouzdanog – preoblikovanog tela. Tu reč su, u stvari, našem rečniku nametnuli estetičari ranog osamnaestog veka, kako bi Ostrvljane, lišene osećaja za umetnost, ubedili da je, u onim zemljama u kojima su slikarstvo i vajarstvo praktikovani i vrednovani onako kako zaslužuju, nago ljudsko telo bilo najvažniji sadržaj umetnosti.

Postoji mnoštvo dokaza koji potvrđuju ovo uverenje. U zlatno doba slikarstva akt je inspirisao njegova najznačajnija ostvarenja, a čak i onda kada je prestao da bude obavezna tema zadržao je položaj akademske vežbe i demonstracije majstorstva. Velaskes, koji je živeo na licemernom i uštogljenom dvoru Filipa IV, iako u zadivljujućoj meri nesposoban za idealizaciju, osetio se, tako, dužnim da naslika svoju Veneru pred ogledalom; ser Džošua Rejnolds, u potpunosti lišen dara za formalan nacrt, veoma je, pak, cenio svog Kimona i Ifigeniju. Čak i u veku u kojem živimo, kada smo se, malo po malo, „rešili“ onog grčkog nasleđa koje je Renesansa nanovo oživela, kada smo odbacili antičku ljušturu, zaboravili mitološke teme i osporili teoriju podražavanja, preživeo je samo akt. Možda je i pretrpeo neke neobične promene, ali on ipak ostaje naša glavna veza sa klasičnim disciplinama. Kada neupućenim želimo da dokažemo da su naši veliki „prevratnici“ zapravo ugledni umetnici u tradiciji evropskog slikarstva, ukazujemo im upravo na njihove crteže akta. Pikaso ga je često izuzimao iz brutalnih preobražaja kojima je podvrgavao vidljivi svet, ostvarivši niz aktova koji kao da su neizmenjeni sišli sa gravirane poleđine kakvog starogrčkog ogledala; Henri Mur, pak, tragajući u kamenu za iskonskim osnovama njegove građe i pronalazeći, naizgled, u njemu neka od onih elementarnih bića od čijih fosilizovanih ostataka i sačinjen, svojim tvorevinama daje onu istu svedenost koju su postigli vajari Partenona u petom veku stare ere.

Ove analogije nagoveštavaju kratak odgovor na upitanost šta je, u stvari, akt: to je umetnička forma koju su pronašli Grci u petom veku pre nove ere, kao što je opera umetnička forma pronađena u Italiji sedamnaestog veka. Zaključak je, svakako, isuviše nagao, ali njegova vrednost je u tome što naglašava da akt nije predmet nego vrsta umetnosti.

Opšte je shvatanje da je nago ljudsko telo, samo po sebi, objekt na kome pogled sa zadovoljstvom počiva i koje nam je zadovoljstvo da vidimo prikazanim. Ali, svako ko je posećivao umetničke škole i video bezoblične modele dostojne sažaljenja, koje poolaznici marljivo crtaju, zna da je ovo samo privid. Telo nije jedna od onih stvari koje postaju umetnički punovrednim neposrednim preslikavanjem, kao što su to, recimo, tigar ili neki snežni pejsaž. Kada posmatramo prirodu, ili kakvu životinju, mi se, često, s radošću poistovećujem os onim što vidimo i, polazeći od ove sretne saživljenosti, stvaramo umetničko delo. Ovo je proces koji poznavaoci estetike nazivaju empatijom i koji je na suprotnom polu stvaralačke aktivnosti u odnosu na stanje svesti koje otelovljava akt. Većina nagih tela ne navodi nas, naime, na pomenutu empatiju već, pre, na razočaranje i potištenost; mi, stoga, u ovom slučaju, ne želimo da podražavamo, mi želimo da usavršavamo. Postajemo, u oblasti fizičkog, nalik Diogenu koji sa svojom svetiljkom traga za istinskim čovekom i, kao i njemu, trud nam se možda nikad neće isplatiti.

Izvor: Kenet Klark, „Akt. Razmatranje idealne forme“, preveo Radovan Popović, Dveri, Beograd, 2014.

Slika: William Adolphe Bouguereau

Rejmond Klibanski, Ervin Panofski i Fric Saksl autori su knjige Saturn i Melanholija, objavljene 1964. godine. U nastavku sledi odlomak, poglavlje pod nazivom „Smisao i značenje Direrovog bakroreza Melencolia I“. Celu knjigu možete pročitati ovde.

I tako dolazimo do onog zadnjeg vitalnog pitanja, naime, do pitanja o osnovnom životnom stavu koji leži u osnovi Dürerova bakroreza, s njegovim beskrajno kompliciranim prethodnicima, njegovom fuzijom starijih tipova, s njegovom modifikacijom, njegovom inverzijom starijih formi izraza, te s njegovim razvijanjem jedne alegorijske sheme: pitanja o temeljnome značenju Melencolia I.

Temelji iz kojih je Dürerova ideja izrasla bili su, dakako, položeni Fićinovim učenjem. Revolucija koja je ponovno uspostavila tu pessima complexio, „najgoru kompleksiju“, i corruptio animi, “iskvarenje duha“, kao izvor svih kreativnih postignuća, te koja je taj “najzlokobniji planet“ pretvorila u iuvans pater, „oca koji pomaže“, čovjeka od intelekta bila je, kako smo vidjeli, izvedena u medičijevskoj Firenci.

Za Fićina, ti stvaralački intelekti – oni čiji su napori u početku pod zaštitom Merkura, a u njihovu daljnjem razvitku, njima upravlja Saturn – jesu literarum studiosi, marljivi učenjaci, to znači, humanisti, vidioci i pjesnici te nadasve, dakako, „oni koji su se posvetili neumorno proučavanju filozofije, okrenuvši svoje misli od tijela i tjelesnoga prema onom netjelesnom“ – drugim riječima, zasigurno ne matematičari, a još manje praktični umjetnici. U skladu s time, on u svojoj hijerarhiji intelektualnih sposobnosti ne smješta vis imaginativa (najnižu sposobnost, izravno priključenu uz tijelo posredstvom spiritus) pod Saturn.

Kako čitamo u trećoj knjizi De vita triplici, imaginatio teži prema Marsu ili Suncu, ratio prema Jupiteru, a jedino mens contemplatrix, koji intuitivno spoznaje te transcendira diskurzivno rezoniranje, teži prema Saturnu. Uzvišen i zlokoban nimbus koji Fićino tka oko glave saturnovskog melankolika nema, dakle, ništa zajedničko s „imaginativnim“ ljudima: „imaginativci“, čija je prevladavajuća sposobnost tek puka posuda za primanje solarnih ili marcijalnih utjecaja, ne pripadaju, prema njegovu gledištu, „melankoličnim“ duhovima, onima sposobnima za nadahnuće. U to sjajno društvo saturnovaca on ne pripušta neko biće čije se misli kreću tek u sferi vidljivih, mjerljivih i procjenjivih oblika, i on bi doveo u pitanje ima li takvo jedno biće uopće pravo nazivati se Melencolia.

Fićino, koji je u melankoliji vidio najviši stupanj intelektualnoga života, mislio je da ona počinje tamo gdje imaginativna sposobnost prestaje, tako da samo kontemplacija, ne više sputavana imaginacijom, zaslužuje naslov melankolije.

U tome i leži veličina Dürerova postignuća: što je on slikom uspio nadići medicinske razlikovne značajke, te što je poimao melankoliju intelektualca kao nedjeljivu sudbinu u kojoj različitosti melankoličnoga temperamenta, oboljenja i raspoloženja blijede i nestaju, a duboka teška tuga, ništa manje no stvaralački entuzijazam, nisu nego krajnosti jedne te iste dispozicije.

Depresija Melencolie I, koja otkriva ujedno i mračnu kob i mračni izvor stvaralačkog genija, leži s onu stranu ma kojeg kontrasta između zdravlja i bolesti: i želimo li razotkriti njezinu suprotnost, moramo je potražiti u sferi u kojoj takav kontrast jednako nedostaje – u sferi, dakle, koja dopušta različite oblike i stupnjeve unutar melancholia generosa.

Što, dakle, ako bi netko bio dovoljno odvažan da proširi zamisao nadahnute melankolije tako da uz racionalan i imaginativan oblik uključi u nju i neki kontemplativan oblik? Pojavilo bi se tada jedno gledište, koje bi unutar same melankolije prepoznavalo imaginativni, racionalni i kontemplativni stupanj, interpretirajući tako, reklo bi se, hijerarhiju tih triju duševnih sposobnosti kao tri jednako nadahnuta oblika melankolije. Tada bi Dürerova Melencolia I, portretirajući neku melancholia imaginativa, doista predstavljala prvi stupanj u uzlasku via Melencolia II (melancholia rationalis) do Melencolia III (melancholia mentalis).

Danas znamo da je takva teorija gradacije postojala te da je njezin izumitelj bio nitko drugi do Agrippa iz Nettesheima, prvi njemački mislilac koji će usvojiti učenja firentinske Akademije u njihovoj sveobuhvatnosti, i prvi koji će svoje humanističke prijatelje upoznati s tim učenjima. On je bio, reklo bi se, predodređen za medijatora između Fićina i Dürera.

Izvorna verzija Agrippine Occulta philosophia, za koju se vjerovalo da je izgubljena, preživjela je, kako je to dokazao Hans Meier, u rukopisu koji je Agrippa poslao svom prijatelju Trithemiusu u Würzburg u proljeće 1510. godine. U toj originalnoj verziji, dva poglavlja o furor melancholicus približavaju se svjetonazoru koji je implicitan na Dürerovu bakrorezu više nego ijedan drugi nama poznati spis, a ovaj Agrippin, pak, kružio je manje ili više tajno u mnogim rukopisnim kopijama; i zasigurno je bio dostupan krugu oko Pirckheimera preko Trithemiusa, pa danas taj rukopis može polagati pravo na to da je bio glavni izvor za Melencolia I.

Agrippina Occulta philosophia, u svom tiskanom izdanju, vrlo je opsežno ali i vrlo nezgrapno djelo preopterećeno bezbrojnim astrološkim, geomantijskim i kabalističkim magijskim izričajima, figurama i tablicama, prava knjiga o nekromanciji u stilu srednjovjekovnog čarobnjaka. U svom izvornom obliku, međutim, ona je bila posve drukčija, uredan homogeni traktat u kojemu su potpuno manjkali kabalistički elementi te u kojoj nije bilo toliko mnogo recepata za praktičnu magiju koji bi zamaglili jasan nacrt jednog logičkog, znanstvenog i filozofskog sustava. Taj sustav bio je predstavljen u trostrukoj strukturi, očigledno u cijelosti zasnovan na neoplatoničkom, neopitagorejskom i orijentalnom misticizmu, i podrazumijevao je obuhvatno poznavanje Fićinovih spisa. On vodi od zemaljskih stvari do stelarnog univerzuma, a od stelarnog univerzuma do carstva religijske istine i mističke kontemplacije. Posvuda on otkriva colligantia et continuitas naturae, „sveze i kontinuitet u prirodi“ u skladu s kojima svaka „viša moć, u udjeljivanju svojih zraka svim nižim stvarima u jednom dugom i neprekinutom lancu, teče prema dolje do onog najnižega, dok se, vice versa, najniže uzdiže via onog višeg, gore sve do najvišega“ što rezultira time da čak i najfantastičnije manipulacije – zmijskim očima, magijskim napitcima i zazivanjima zvijezda – ne izgledaju kao magijski izričaji već više kao hotimična primjena prirodnih sila.

Nakon dva uvodna poglavlja u kojima se pokušava, kao i u Fićina, učiniti razliku između bijele magije i nekromancije i egzorcizma, te nas se izvješćuje da veza između fizike, matematike i teologije čini „totius nobilissimae philosophiae absoluta consummatio“, „apsolutni vrhunac sveukupne najodličnije filozofije“, ta prva knjiga daje popis manifestnih i okultnih moći zemaljskih stvari, a zatim, uz pomoć „platoničke“ doktrine o predoblikovanju pojedinačnih objekata u sferi ideja, interpretira ih kao emanacije božanskoga jedinstva koje se prenose putem zvijezda. A budući da učinci toga ovdje predstavljenoga „lanca“ djeluju prema gore jednako kao i prema dolje, metafizičko se opravdanje tako može naći ne samo za sveukupno prakticiranje magije sa svim njezinim porcijama napitaka, kađenjima, simpatetičkim amuletima, ljekovitim pomastima i otrovima, već također i za sve stare astrološke sveze , pa se čak i psihološke zagonetke hipnotizma (fascinatio), sugestije (ligatio) i autosugestije mogu objasniti činjenicom da taj utjecajima podložan dio može biti zasićen moćima nekog određenog planeta i aktivirati ih protiv drugih pojedinaca, pa čak i protiv samoga sebe.

Djelo doseže svoj vrhunac u trećoj knjizi koja će nas, kako se kaže u uvodu, voditi do „viših stvari“, i poučiti nas „kako točno saznati religijske zakone; kako, zahvaljujući božanskoj vjeri, možemo participirati u istini; i kako ćemo na pravi način razviti svoj um i duh, kojima jedino možemo dohvatiti istinu“. S tom trećom knjigom napuštamo niže područje praktične magije i divinacije putem izvanjskih pomoćnih sredstava, i dolazimo do područja vaticinium, područja neposredne objave u kojemu duša, nadahnuta višim moćima, „prepoznaje krajnje temelje stvari u ovome svijetu i u sljedećemu“ te čudesno vidi „sve što jest, što je bilo i što će biti i u najudaljenijoj budućnosti“. Nakon nekoliko uvodnih napomena o intelektualnim i moralnim vrlinama koje su potrebne da bi se dobila takva milost, te detaljnog dokazivanja koje želi potvrditi kako je taj oblik misticizma kompatibilan s kršćanskom dogmom, a posebice s doktrinom o Trojstvu, ova knjiga zanima se za prijenosnike tog višeg nadahnuća, koji su „demoni“, netjelesne inteligencije koje „svoju svjetlost imaju od Boga“ i prenose je na ljude u svrhu objave ili zato da ih zavedu. Oni su podijeljeni u tri reda: viši ili „nadnebeski“, koji kruže oko božanskog jedinstva iznad kozmosa; srednji ili “mundani“, koji nastanjuju nebeske sfere; te niži ili elementarni duhovi, među koje se također ubrajaju šumski i kućni duhovi, zatim “demoni“ od četiriju strana svijeta, duhovi-čuvari i tako dalje. Kako ti „demoni“ ispunjavaju istu funkciju u univerzalnoj duši kakvu i različite sposobnosti duše ispunjavaju u pojedincu, razumljivo je da ljudska duša, „zapaljena božanskom ljubavlju, uzdignuta nadom i vođena vjerom“, treba biti u stanju združiti se izravno s njima te, kao u ogledalu vječnosti, treba biti u stanju doživjeti i postići sve ono što sama ne bi nikad doživjela i postigla. To će joj omogućiti vaticinium, moć „percipiranja principa“ (causae) stvari i predviđanja budućnosti, pomoću koje se viša inspiracija od demona spušta na nas, te se na nas prenose duhovni utjecaji; to se, međutim, može dogoditi samo ako duša nije zaokupljena ni sa čime drugim, kad je slobodna (vacat).

To vacatio animae, „oslobođenje duše“, može imati tri oblika, naime istinite snove (somnia), uzdizanje duše putem kontemplacije (raptus) te iluminacija duše (furor) uz pomoć demona (u ovom slučaju bez posrednika). A onda nam se kaže, u terminima koji nepogrešivo podsjećaju na Platonova Fedra, da taj furor može doći od Muza, ili od Dioniza, ili od Apolona, ili od Venere – ili, pak, od melankolije.

Kao fizički uzrok te mahnitosti, kaže Agrippa u završnici, filozofi daju humor melancholicus, ne, međutim, onaj koji se naziva crna žuč i koji je nešto toliko loše i strašno da njezin napadaj, prema gledištu znanstvenika i liječnika, rezultira ne tek u ludilu već također i u opsjednutosti zlim duhovima. Pod humor melancholicus mislim radije na onaj koji se naziva candida bilis et naturalis. Taj, pak, kada se zapali i tinja, proizvodi mahnitost koja nas vodi do mudrosti i objave, posebice ako je kombinirana s nebeskim utjecajem, a nadasve s utjecajem Saturna. Jer budući da je on, isto kao i humor melahcholicus, hladan i suh, on na taj humor utječe konstantno, pojačavajući ga i podržavajući ga. A kako je on, štoviše, i gospodar kontemplacije u tajnosti, i strani su mu svi javni poslovi, te je najviši među planetima, tako on stalno poziva dušu od izvanjskih stvari prema najunutarnjijima, osposobljavajući je da se uzdigne od nižih stvari prema najvišima, i šalje joj spoznaju i percepciju budućnosti. Stoga Aristotel kaže u Problemata da su neki ljudi kroz melankoliju postali božanskim bićima, predskazujući budućnost poput Sibila i nadahnutih proroka stare Grčke, dočim su drugi postali pjesnicima poput Marakusa iz Sirakuze; i kaže nadalje da su svi ljudi koji su se isticali u bilo kojoj grani znanja uglavnom bili melankolici: o tome svjedoče i Demokrit i Platon, kao i Aristotel, jer prema njihovim uvjeravanjima neki su melankolici bili toliko izvanredni po svojemu geniju da su se činili više bogovima nego ljudima. Vidimo često neobrazovane, glupaste, neodgovorne melankolike (takvi su, kako se priča, bili Hesiod, Jon, Timnik iz Kalkisa, Homer, te Lukrecije), pogođene iznenada tom mahnitošću, kako se mijenjaju u velike pjesnike i izumljuju predivne i božanske pjesme koje oni sami jedva da razumiju…

Štoviše, taj humor melancholicus ima takvu moć da kažu kako on privlači određene demone u naša tijela, a od čije nazočnosti i djelovanja ljudi padaju u ekstaze i izgovaraju mnogo toga čudesnoga. Cijela antika svjedoči o tome da se ovo događa u tri različita oblika, koja se podudaraju s trostrukom sposobnošću naše duše, naime imaginativnom, racionalnom i mentalnom. Jer kada se oslobađa putem humor melancholicus, duša je posve usredotočena na imaginaciju, i odmah postaje staništem za niže duhove, od kojih često prima čudesna uputstva o manualnim umijećima: pa ćemo tako vidjeti nekog posve nevještog čovjeka kako iznanada postaje slikar ili arhitekt, ili posve izvanredan majstor u nekom drugom umijeću te vrste; no ako nam duhovi te vrste otkriju budućnost, pokazat će nam tada stvari koje se tiču prirodnih katastrofa i velikih nepogoda – na primjer, nadolazeća olujna nevremena, potrese, prolome oblaka, ili pak opasnost od pošasti, gladi, pustošenja i tako dalje. No, ako je duša potpuno usredotočena u razumu, ona postaje dom za srednje duhove: tako onda ona stječe znanje i spoznavanje prirodnih i ljudskih stvari, pa ćemo tako vidjeti nekog čovjeka kako iznenada postaje prirodnim filozofom, liječnikom ili političkim govornikom; a od budućih događaja oni nam pokazuju ono što se tiče rušenja kraljevstava i ponovnog povratka epoha, proričući na isti način kako je Sibila proricala Rimljanima… No, kad se duša vine potpuno do intelekta (mens), ona postaje domom viših duhovnih bića, od kojih uči tajne božanskih stvari, primjerice, zakon Božji, anđeoske hijerahije i ono što pripada spoznaji vječnih stvari i spasenja duše, a od budućih događanja oni nam pokazuju, na primjer, nadolazeće neobične pojave, čudesa, nekog proroka koji ima doći; ili pojavu kakve nove religije, baš kao što je Sibila prorekla Isusa Krista mnogo prije nego što se on pojavio.

Teorija melankolične mahnitosti zauzima središnji položaj u originalnoj verziji djela Occulta philosophia, jer je furor melancholicus bio prvi i najvažniji oblik vacatio animae, te po tome i poseban izvor nadahnutog stvaralačkog postignuća. On stoga označava precizno onu točku na kojoj proces, koji za cilj ima vaticinium, dospjeva do vrhunca, i ta teorija melankoličkog zanosa otkriva cijelu raznolikost izvora koji se stapaju u Agripinom magijskom sustavu. Aristotelovska teorija melankolije, koja je kod Fićina već dobila astrološki obrat, bila je sada spojena s teorijom o nekom daemonu, a što je kasnoantički mistik poput Jambliha smatrao nespojivim s astrologijom. Pa kad je Agrippa preokrenuo hijerarhiju tih triju sposobnosti, imaginatio, ratio i mens, u hijerarhiju melankoličnog prosvjetljenja, on se tu vratio djelomice na Fićina, a djelomice na jednu vrlo staru gradaciju ljudskih karijera na mehaničke, političke i filozofske. Sve dotud, Agripino gledište znači fuziju Fićinove teorije s drugim elementima. Upravo ta fuzija, dakle, bila je ono najplodonosnije i najupečatljivije u Agripinu postignuću: zamisao melankolije i saturnovskoga genija više nije bila ograničena samo na homines literati, već je bila proširena kako bi uključivala – u tri uzlazna stupnja – genije djelovanja i artističke vizije, tako da je, ništa manje od nekog velikog političara ili religijskog genija, sada i arhitekt ili slikar bio ubrojen među vates, proroke i pjesnike, i među „saturnovce“. Agripa je proširio samoproslavljanje tog ekskluzivnoga kruga humanista u univerzalnu doktrinu genija davno prije nego što su talijanski teoretičari umjetnosti učinili to isto, i varirao je temu darova melankolije razlikujući njihove subjektivne aspekte od njihovih objektivnih efekata; a to znači, time što je jedno do drugoga stavio dar proricanja i kreativnu moć, viziju i postignuće.

Ta tri stupnja i dva načina po kojima, prema Agripi, saturnovska i melankolična inspiracija djeluje, sažeti su u sljedećoj tablici.

Zamislimo sada zadaću nekog umjetnika koji želi izvesti portret prvog, odnosno imaginativnog oblika melankoličnog talenta i „mahnitosti“ u skladu s ovom teorijom Agripe iz Nettesheima. Što bi on trebao prikazivati? Jedno biće pod oblakom, jer je njegov um melankoličan; biće kreativno koliko i proročko, jer njegov um posjeduje dio nadahnutoga furora; biće čije su inventivne moći ograničene na područja vidljivosti u prostoru – što znači, na područje mehaničkih vještina – i čiji proročki pogled može vidjeti samo prijeteće prirodne katastrofe, jer je njegov um potpuno uvjetovan sposobnošću imaginatio; jedno biće, najzad, koje je sumorno svjesno neadekvatnosti svojih spoznajnih moći, jer njegovu umu nedostaje sposobnost, bilo da pusti višim sposobnostima da poluče učinak bilo da osim nižih duhova primi i one druge. Drugim riječima, ono što bi taj artist trebao prikazati bilo je ono što je Albrecht Dürer i učinio na Melencolia I.

Ne postoji nijedno umjetničko djelo koje bi se bliže podudaralo s Agripinom zamisli melankolije nego što je to Dürerov bakrorez, i ne postoji tekst s kojim je Dürerov bakrorez u bližem suglasju nego što su to Agrippina poglavlja o melankoliji.

Pretpostavimo li sada da bi Occulta philosophia bila onaj krajnji izvor Dürerova nadahnuća, a ne postoji ništa protiv takve jedne pretpostavke, onda možemo razumjeti zašto Dürerov portret Melankolije – melankolije jednog imaginativnoga bića, kao oblik različit od melankolije kakvog racionalnog ili spekulativnog bića – melankolije umjetnika ili mislioca umjetnosti, kao različite od one koja je politička i znanstvena, odnosno metafizička i religiozna – nosi naziv Melencolia I ; razumjet ćemo, također, zašto pozadina ne sadrži ni sunce, ni mjesec ni zvijezde, već more koje preplavljuje obalu, kometu i dugu (jer što bi bolje moglo označiti pluviae, fames et strages, kiše, glad i pokolje koje imaginativna melankolija predskazuje?), te zašto je ta Melankolija kreativna, a u isto vrijeme potonula u depresiju, proročka, a u isto vrijeme zatočena u svojim granicama.

I mišlju i rječju – jer nema dvojbe da Dürerove upravo navedene riječi znače osobno iskustvo toga kreativnog umjetnika – Dürer sâm bio je melankolik. Nije nikakva slučajnost da je, jasno razumjevši vlastitu narav (te anticipirajući portretiranja po narudžbi u osamnaestome stoljeću) on naslikao svoj autoportret, još u mladosti, u stavu melankoličnog mislioca i vizionara. Baš kao što je osobno participirao u nadahnutim darovima imaginativne melankolije, jednako tako bili su mu izbliza poznati i strašni snovi koje je ona mogla donijeti; pa tako i jedna vizija potopa koja ga je toliko potresla svojom „brzinom, vjetrom i grmljavinom“ da je, kako je rekao, „drhtao i tresao se čitavim tijelom i nije mogao još dugo doći k sebi.“ A zatim, opet, kao „preoštar sudac najviše prema sebi“, prepoznao je nesavladiva ograničenja što ih sudbina postavlja onome tko ima melankoliju iz Melencolia I, melankoliju uma uvjetovanu samo i jedino imaginacijom.

Tako smo, dakle, uspostavili povezanost Melencolia I s astrologijom i medicinom, s likovnim prikazima poroka i umijeća, te s Agripom iz Nettesheima, pri čemu i dalje smatramo da pravo na svoje mišljenje imaju i oni koji žele taj bakrorez vidjeti kao nešto drugo a ne kao likovni prikaz temperamenta ili oboljenja, koliko god oplemenjen on bio. On je svjetonazorni iskaz i ekspresija Faustove „nesavladive ignorancije“. To je Saturnovo lice koje nas promatra, no u njemu možemo prepoznati i Dürerove crte.

Prevela Marina Kralik. Izdavač Zadruga Eneagram, Zagreb, 2009.

Slike: Albreht Direr (detalj gravire Melanholija I)  |  Jacques de Gheyn II | Henri Simon Thomassin | Dva izdanja knjige Saturn i Melanholija

Preporuke: San Albrehta Direra  |  Frensis A. Jejts: Direr i Agripa

Renesansni smisao za humor

Anonimni flamanski umetnik naslikao je ovaj satirični diptih početkom 16. veka. U pitanju je ulje na dasci koje se sada nalazi u muzeju Université de Liège.

Na panelima piše:

1. Ostavi ovaj panel zatvorenim ili ćeš se ubrzo naljutiti
2. Upozorio sam te zato nemoj mene posle da kriviš
3. Što te više budemo upozoravali to ćeš više želeti da iskočiš kroz prozor

Slične likovne predstave iz ovog doba mogu se uočiti u delima Hijeronimusa Boša ili, kasnije, Pitera Brojgela. Književne teme slične ovima predstavljao je Fransoa Rable u svom delu Gargantua i Pantagruel. Precizno značenje ovih slika nije moguće dati, ali ih treba posmatrati u kontekstu karnevalske i smehovne kulture srednjeg veka o kojoj je pisao Mihail Bahtin, ruski kritičar i teoretičar književnosti.

Naredni odlomak je iz njegove knjige Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse.

Od svih velikih pisaca svetske književnosti Rable je kod nas najmanje popularan, najmanje izučen, najmanje shvaćen i ocenjen. U nizu velikih tvoraca evropske književnosti, međutim, Rableu pripada jedno od prvih mesta.

Rableove književne slike imaju nekakvu posebnu načelnu i neuništivu „neoficijelnost“: nikakav dogmatizam, nikakva autoritarnost, nikakva jednostrana ozbiljnost nisu spojivi sa Rableovim književnim slikama, koje su suprotne svakoj završenosti i nepromenjivosti, svakoj ograničenoj ozbiljnosti, svemu gotovom i rešenom u oblasti misli i pogleda na svet.

Otuda – Rableova izuzetna usamljenost u kasnijim vekovima: njemu se nije moglo prići nijednim od onih širokih i utrvenih puteva kojima su išli umetničko stvaranje i ideološka misao buržoaske Evrope tokom četri veka što ga dele od nas. I ako tokom tih vekova srećemo mnogo oduševljenih Rableovih poštovalaca, ipak nigde ne možemo naći iole potpunije i izrazitije razumevanje njegovog dela. Romantičari, koji su otkrili Rablea, kao što su otkrili Šekspira i Servantesa, ipak nisu umeli da prodru u njegovu suštinu, i nisu pošli dalje od ushićenog divljenja. Veoma je mnogo onih koje je Rable odbijao i koje odbija. Ogromna većina ga prosto ne razume. U suštini, Rableove književne slike i do dana današnjeg umnogome ostaju zagonetka.

Ta se zagonetka može rešiti jedino dubokim proučavanjem Rableovih narodnih izvora. Rable je najteži od svih klasika svetske književnosti, pošto je za njegovo razumevanje neophodna suštinska promena celokupnog umetničko-ideološkog poimanja, pošto treba znati odbaciti mnoge duboko ukorenjene zahteve književnog ukusa i preispitati mnoge pojmove, i što je najvažnije – neophodno je duboko pronići u malo i površno izučene oblasti narodnog smehovnog stvaralaštva.

Rable je težak. Ali zato njegovo delo, pravilno protumačeno, uzvraća osvetljavanjem hiljadugodišnjeg razvoja narodne smehovne kulture čiji je najsnažniji izraz u oblasti književnosti on sam. Ogroman je Rableov značaj u tom osvetljavanju; njegov roman tek treba da bude ključ za malo istražene i gotovo sasvim neshvaćene ogromne riznice narodnog smehovnog stvaralaštva. Ali tim ključem, pre svega, treba ovladati.

Ceo beskrajni svet smehovnih formi  i manifestacija suprotstavljao se oficijelnoj i ozbiljnoj (po svom tonu) crkvenoj i feudalnoj srednjevekovnoj kulturi. Uprkos raznolikostima tih formi i manifestacija – ulične svetkovine karnevalskog tipa, posebni smehovni obredi i kultovi, lakrdijaši ilude, džinovi, kepeci i nakaze, putujući komedijaši razne vrste i ranga, ogromna i mnogolika parodična književnost i ostalo – sve one poseduju jedinstven stil i sve su one delovi i delići jedne i celovite narodno-smehovne karnevalske kulture.

Sve raznolike manifestacije i izraze narodne smehovne kulture moguće je, po njihovom karakteru, podeliti na tri osnovna oblika:

1. Obredno-predstavljačke forme (svetkovine karnevalskog tipa, različita ulična smehovna prikazivanja i slično);
2. Književna smehovna dela (među njima i parodična) raznih vrsta: usmena i pisana, na latinskom i na narodnom jeziku;
3. Različite forme i žanrovi slobodnijeg uličnog govora (psovke, proklinjanja, kletve, narodni blazoni i drugo)

Sva ova tri oblika koji odražavaju – i pored sve svoje raznolikosti – jedinstvenu smehovnu stranu života, prisno su međusobno povezani i raznoliko se prepliću jedan s drugim.

Pored karnevala u pravom smislu reči, sa njihovim vešednevnim i složenim uličnim prikazanjima i povorkama, održavali su se posebni „praznici luda“ i „praznik magarca“, a postojao je i poseban, tradicijom osveštani slobodni „uskršnji smeh“. Povrh toga, i skoro svaki crkveni praznik imao je svoju, takođe tradicijom osveštanu, narodno-uličnu smehovnu stranu. Takvi su, na primer, takozvani „praznici hramova“, obično praćeni sajmovima, s njihovim bogatim i raznolikim sistemom uličnih veselja (uz učešće džinova, kepeca, nakaza, „učenih zveri“). Karnevalska atmosfera vladala je i u dane izvođenja misterija i sotija. Carovala je ona i na takvim seosko-gospodarskim praznicima kao što je berba grožđa, koja se slavila i u gradovima. Smeh je obično pratio građanske i svakodnevne ceremonijale i obrede: lakrdijaši i lude su bili njihovi obavezni učesnici i parodično su oponašali različite trenutke ozbiljnog ceremonijala (slavljenja pobednika na turnirima, ceremonije prenošenja naslednih prava, posvećivanja u vitezove).

Sve obredno-predstavljačke forme koje smo pomenuli, organizovane prema načelu smeha i osveštane tradicijom, bile su rasprostranjene po svim zemljama srednjevekovne Evrope, ali su naročito bogate i složene bile u romanskim zemljama, te i u Francuskoj.

Srednjevekovne pozorišno-predstavljačke forme dobrim delom težile su narodno-uličnoj karnevalskoj kulturi i u izvesnoj meri njoj i pripadale. Ali osnovno karnevalsko jezgro te kulture uopšte nije čisto umetnička pozorišno-predstavljačka forma i uopšte ne pripada oblasti umetnosti. To jezgro se nalazi na granici umetnosti i samog života. U suštini, to je – sam život, ali uobličen na poseban način igrovnom slikom.

Karneval ne zna za podelu na izvođače i gledaoce. On ne zna za rampu, čak ni u njenom začetnom obliku. Rampa bi razorila karneval (kao i obrnuto: uništenje rampe razrušilo bi pozorišnu predstavu). Karneval se ne posmatra, u njemu se živi, i u njemu žive svi, pošto je on po svojoj ideji opštenarodan. Dok karneval traje, niko ne živi drugom do karnevalskim životom. Od njega se nije imalo kuda otići, jer karneval ne zna za granice u prostoru. Za vreme karevala se može živeti samo po njegovim zakonima, to jest po zakonima karnevalske slobode.

Za smehovnu kulturu srednjeg veka karakteristične su takve figure kao što su lakrdijaši i lude. Oni su bili neka vrsta stalnih, u običnom (tj. nekarnevalskom) životu ustaljenih nosilaca karnevalskog načela. Oni su na granici života i umetnosti, (kao u nekakvom međuprostoru): to nisu prosto čudaci ili glupi ljudi (u običnom smislu), ali to nisu ni glumci komičari.

Dakle, u karnevalu sam život igra, a igra privremeno postaje sam život. U tome je specifična priroda karnevala, posebnost njegovog bića.

Karneval je drugi život naroda, organizovan na principu smeha. To je njegov praznički život. Prazničnost je suštinsko svojstvo svih srednjevekovnih obredno-predstavljačkih smehovnih formi.

Naročito važan značaj za vreme karnevala imalo je ukidanje svih hijerarhijskih odnosa. Za vreme službenih praznika, hijerarhijske razlike su naglašeno demonstrirane: nosila su se sva obeležja zvanja, čina, zasluga i zauzimalo se mesto koje je odgovaralo rangu. Praznik je osveštavao nejednakost. Nasuprot tome, za vreme karnevala svi su smatrani jednakim. Ovde, na karnevalskom trgu, vladao je poseban oblik slobodnog, familijarnog kontakta među ljudima, koji su u običnom to jest vankarnevalskom životu, bili razdvojeni nesavladivim preprekama staleškog, imovnog, službenog, porodičnog i starosnog položaja. U uslovima izuzetne hijerarhičnosti srednjevekovnog feudalnog sistema i krajnje staleške i cehovske podeljenosti ljudi u običnom životu, taj slobodni familijarni kontakt među svim ljudima osećao se veoma oštro i činio bitan deo opšteg karnevalskog odnosa prema svetu. Čovek kao da se ponovo rađao za nove, čisto ljudske odnose. Otuđenost je privremeno nestajala. Čovek se vraćao samom sebi i osećao se kao čovek među ljudima. I ta istinska čovečnost u odnosima nije bila samo stvar fantazije ili apstrakcija, već se realno ostvarivala i doživljavala u živom, materijalno-čulnom kontaktu.

Izvor: Mihail Bahtin, Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse, preveli Ivan Šop i Tihomir Vučković, Nolit, Beograd, 1978.

Već smo ranije govorili da se na karnevalskom trgu i ulici, u uslovima privremenog ukidanja svih hijerarhijskih razlika i barijera među ljudima, poništavanja nekih normi i zabrana običnog, to jest vankarnevalskog, života, stvara poseban idealno-realan tip opštenja među ljudima, nemoguć u običnom životu. To je slobodan familijarno-ulični kontakt među ljudima koji ne zna ni za kakvu distancu među njima.

Na primer, kada dvoje stupaju u bliske prijateljske odnose, smanjuje se njihova međusobna udaljenost (oni su na „kratkoj nozi“), pa se i forme govornog opštenja među njima oštro menjaju: pojavljuje se familijarno „ti“, menja se forma obraćanja i imena, ponekad se ime zamenjuje nadimkom, pojavljuju se pogrdni izrazi iz nežnosti, postaje mogućno uzajamno ismevanje, moguće je uzajamno se potapšati po ramenima, čak i po stomaku (tipičan karnevalski gest), slabe govorna etikecija i govorne zabrane, pojavljuju se nepristojne reči i izrazi.

Primer: Šekspirova drama Henri IV, scena u kojoj razgovaraju budući kralj Engleske, tada još uvek Princ od Velsa, i njegov paž, Falstaf, koji u literaturi važi za tipičnu karnevalsku ludu. Evo odlomka koji ilustruje gore navedeni Bahtinov stav. Scena se dešava u prinčevoj kući, u Londonu. Odlomak je pisan u prozi, ne u stihu, što je indikativno. Govorni stilovi zavise od socijalnog statusa onih koji govore. Dakle, luda govori u prozi, ali i princ.

Falstaf: Pa, Hale, koje je doba dana, momče?

Princ Henri: Toliko ti je mozak otupeo od starog vina, otkopčavanja posle večere i spavanja po klupama posle podne, da si zaboravio da pitaš za ono što stvarno želiš znati. Kog te se đavola tiče doba dana? Ako časovi nisu čaše vina, minuti ugojeni petlovi, časovnici jezici podvodačica, sunčanici firme burdelja, a samo blagosloveno sunce lepa vaterena namiguša u svetlocrvenoj taftanoj haljini, ne vidim razloga što bi se ti paštio da pitaš za doba dana.

Falstaf: Baš si pogodio u nišan, Hale; jer mi koji pridižemo kese idemo po Mesecu i sedam zvezda, a ne po Febu, tom tako lepom vitezu lutalici. I molim te,ljubimče, kad budeš kralj, neka bog čuva tvoju milost – trebalo bi da kažem veličanstvo, jer milosti nećeš imati nimalo.

Princ Henri: Kako nimalo?

Falstaf: Ne, vere mi, ni koliko da se osoli jaje.

Princ Henri: Kako to? Hajde, reci otvoreno.

Falstaf: E pa eto, ljubimče, kad budeš kralj, nemoj da dozvoliš da nas, štitonoše noći, nazivaju kradljivcima lepote dana, već pusti da budemo Dijanini šumari, vitezi tame, sluge Meseca; pa neka svet kaže da smo mi ljudi dobra vladanja, jer nama, kao i morem, vlada naša plemenita i čedna boginja Meseca pod čijom zaštitom krademo.

Princ Henri: Rekao si dobro i tačno; jer naša sreća, pošto smo mi Mesečevi ljudi, ima svoju oseku i plimu, kao i more, jer njome, kao i morem, vlada Mesec. A evo i primera: kesa zlata odvažno je zgrabljena u ponedeljak veće i razuzdano potošena u utorak ujutru; dobijena je uzvikom: „Pare ili život!“, a potrošena uz dovikivanje: „Donesi ovamo!“ – čas je oseka niska, kao najniža prečaga lestvica na vešalima, a čas se plima diže do vrha vešala.

Falstaf: Gospoda mi, istinu kažeš, momče. A nije li naša krčmarica slatka ženica?

Princ Henri: Kao hiblanski med, moja stara hvalisava pijanico. A zar se čovek ne oseća u dobrom kožuhu kao u buvari?

Falstaf: Kako, kako, budalasto momče! Otkud ti u glavi te lakrdije? Šta ja, vraga, imam sa kožuhom?

Princ Henri: A šta, dođavola, ja imam s krčmaricom?

Falstaf: Pa često si je, vrlo često, zvao da platiš račun.

Princ Henri: Da, i drugde, kad sam imao novca; a kad nisam, koristio sam kredit.

Falstaf: Da, i tako si ga iskorišćavao, da kad ne bi bilo poznato da si prestolonaslednik… Ali, molim te, mili mladiću, hoće li biti vešala u Engleskoj kad ti budueš kralj? I hoće li, kao i sada, zarđala uzda starog klovna zakona lišavati odvažnost njene nagrade? Nemoj, kad budeš kralj, da vešaš lopove.

Princ Henri: Neću; ti ćeš.

Falstaf: Hoću li? O, gospoda mi, biću dobar sudija.

Princ Henri: Već sudiš pogrešno: namera mi je da ti vešaš lopove i tako postaneš odličan dželat.

Falstaf: Eh, Hale, eh; pa u neku ruku to mi je isto toliko po ćudi koliko i dvorska služba; to ti mogu reći.

Princ Henri: Zbog dobijanja odela?

Falstaf: Da, zbog odela, jer dželat ne oskudeva u garderobi. Dovraga, tužan sam kao mačka ili medved premoren psećom hajkom.

Princ Henri: Ili stari lav, ili ljubavnikova lauta.

Falstaf: Da, ili pisak bas na linkolnšajskim gajdama.

Princ Henri: A šta kažeš za zeca, ili setu prljavog Murskog jarka=

Falstaf: Ti imaš najneukusnija poređenja i pun si ih, najobešenjačkiji, slatki, mladi prinče. Ali, Hale, molim te ne muči me više koještarijama. Vaistinu bih voleo da ti i ja znamo gde se mogu kupiti dobra imena. Neki stari lord iz Saveta grdio me je onomad na ulici zbog tebe, gospodine, ali se na njega nisam obazirao; ma da je govorio jako mudro, nisam hajao; a ipak je govorio vrlo mudro, i to na ulici.

Princ Henri: Dobro si učinio; jer mudrost viče na ulicama, ali niko ne mari.

Falstaf: O, ti imaš proklet običaj da navodiš Bibliju, i zaista si u stanju da i sveca pokvariš. Mnogo si mi zla učinio, Hale; neka ti Bog oprosti! Pre nego što sam poznavao tebe, Hale, nisam znao ništa; a sada sam, ako ćemo da govorimo istinu, malo bolji od grešnika. Moram napustiti ovaj način života, i zbilja ću ga napustiti. Tako mi Boga, hulja sam, ako to ne učinim. Neću da idem u pakao ni za kakvog kraljevića u hrišćanluku.

Princ Henri: Gde ćemo da zdipimo kesu sutra, Džeče?

Falstaf: Pa, gde ti hoćeš, momče; ja ću zdipiti jednu; ako to ne učinim, nazovi me huljom i narugaj mi se.

Princ Henri: Vidim da se popravljaš; prelaziš s molitve na kesaroštvo.

Za slobodan ulični govor karakteristična je česta upotreba psovki, to jest pogrdnih reči i celih izraza, ponekad veoma dugih i složenih. Psovke su obično gramatički i semantički izolovane u kontekstu govora i poimaju se kao završne celine, slično poslovicama. Zato se o psovkama može govoriti kao o posebnom govornom žanru slobodnog uličnog govora. Po svojoj genezi psovke nisu istovrsne i imale su različite funkcije u uslovima prvobitnog opštenja, uglavnom magijskog, vradžbinskog karaktera. U uslovima karnevala, psovke su suštinski promenile smisao: potpuno su izgubile svoj magijski i, uopšte, praktični karakter, našle su sopstvenu svrhu, univerzalnost i dubinu. U tako preobraženom vidu, psovke su dale svoj doprinos stvaranju slobodne karnevalske atmosfere i drugog, smehovnog, aspekta sveta.

Psovkama su umnogome analogna proklinjanja ili kletve. One su, takođe, natapale slobodni ulični govor. Proklinjanja takođe treba smatrati posebnim govornim žanrom zasnovanim na istim osnovama kao i spovke (izlovanost, završenost, sopstvena svrha). Proklinjanja i kletve najpre nisu bili vezani za smeh, ali su bili potisnuti iz oficijelnih sfera govora, pošto su narušavali govorne norme tih sfera i zato su se premestili u slobodnu sferu familijarnog uličnog govora. Ovde, u karnevalskoj atmosferi, prožeti su smehovnim načelom i postali su ambivalentni.

Primer: Kako sam ovu objavu zamislila kao uporedno čitanje Bahtina i Šekspira (iako je Bahtin knjigu posvetio Rableu, mislim da se stavovi odnose na sve oblasti reneansnog stvaralaštva, pa tako i na Šekspiroe drame u pojedinim segmentima), sada prilažem drugi razgovor princa Henrija i Falstafa, koji se, za razliku od prethodnog puta, događa u krčmi, opštem kanrnevalskom toposu. Krčma stoji nasuprot dvoru ali u izokrenutom svetu jasne razlike nestaju. Mesto u kome se odvija razgovor zove se „Kod divljeg vepra“.

Princ Henri: Šta je vunena vrećo, što gunđaš toliko?

Falstaf: Kraljev sin! Ako te ne istresem iz tvoje kraljevine drvenim mačem i ne oteram sve tvoje podanike ispred tebe kao jato divljih gusaka, nikad više neću nositi bradu. I ti si mi princ od Velsa.

Princ Henri: Prokleti debeljko, šta ti je?

Falstaf: Zar nisi kukavica? Odgovori mi na to, a Poins takođe?

Poins: Sto mu gromova, debela trbušino, ako me nazoveš kukavicom, tako mi Gospoda, proburaziću te.

Falstaf: Ja da nazivam kukavicom tebe! Pre bih te video na vešalima no da te nazovem kukavicom. Ali bih dao hiljadu funti da mogu da trčim brzo kao ti. Dovoljno si prav u ramenima, pa ti je svejedno ko ti vidi leđa. Zar ti to zoveš pomaganjem svojim prijateljima? Do đavola s takvom pomoći! Daj mi ljude koji će mi gledati u lice. Daj mi čašu vina. Nitkov sam ako sam danas popio jedan gutljaj!

Princ Henri: O lupežu! Jedva da si obrisao usne otkako si poslednji put pio.

Falstaf: To ne čini nikakvu razliku. (Pije) – Kuga odnela sve kukavice, opet kažem.

Princ Henri: Šta se desilo?

Falstaf: Šta se desilo! Četvorica od nas ovde zaplenili smo deset hiljada funti jutros.

Princ Henri: Pa gde su Džeče, gde su?

Falstaf: Gde su! Oduzete su nam: to na nas sirotu četvoricu.

Princ Henri: Šta sto, čoveče?

Falstaf: Da sam nitkov ako nisam ukrstio sablju bar s dvanaestoricom njih u toku dva časa. Samo sam se čudom spasao. Grudnjak mi je proboden na osam mesta, a čakšire n ačetri; štit mi je sav izbušen; sablja iskrzana kao ručna testera – evo dokaza! Otkako sam čovek, nikad se nisam bolje borio; ali je sve bilo uzalud. Kuga odnela sve kukavice! Neka govore; ali ako kažu više ili manje od istine, hulje su i sinovi mraka.

[…]

Princ Henri: Te laži su kao i njihov otac koji ih porađa, upadljive kao planine, jasne, opipljive. O ti, trbušati praznoglavče, ti, čvornoglava glupačino, ti, nevaljali bestidniče, ti, masna vrećo sala…

Falstaf: Pa jesi li ti lud? Jesi li lud? Nije li istina – istina?

Princ Henri: Pa kako si mogao videti da su ti ljudi u zelenom odelu kad je bilo tako mračno da ni prst pred okom nije video? Hajde, da čujemo tvoje objašnjenje; šta kažeš na ovo?

Poins: Daj objašnjenje, Džeče, objašnjenje.

Falstaf: Šta, pod prinudom? Pa da sam pod šibom, ili na najgorem mučilištu sveta, ne bih vam rekao ništa pod prinudom. Da vam dam obašnjenje pod prinudom! Da objašnjenja ima koliko kupina, ne bih nikome dao nikakvo objašnjenje pod prinudom; ja ne.

Princ Henri: Neću više da budem kriv za ovaj greh. Ova debela kukavica, ovaj pritiskač kreveta, taj lomilac konjskih leđa, to ogromno brdo mesa…

Falstaf: Ti, mršavko, praznokožo, osušeni volovski jeziče, ti, bičija žilo, ti sušena ribo! O da mi je daha da izređam sve što liči na tebe! Ti, krojački aršine, kanijo, futrolo luka za strele, ti, bedna, uspravljena, dugačka, uska sabljo..

Princ Henri: Odahni malo pa nastavi. Ako si se umorio podlim poređenjima, saslušaj samo ovo.

Slobodan ulični govor kao da je postao neka vrsta rezervoara u kome su se skupljale različite govorne pojave, zabranjene i potisnute iz oficijelnog govornog opštenja. Uz svu njihovu genetičku raznovrsnost, one su podjednako bile prožete karnevalskim shvatanjem sveta, sve su menjale svoje stare govorne funkcije, usvajale opšti smehovni ton i postajale neka vrsta iskri jedinstvene karnevalske vatre koja je obnavljala svet.

Izvor: Mihail Bahtin, Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse, preveli Nikola Šop i Tihomir Vučković, Nolit, Beograd, 1978.

Izvor: Vilijam Šekspir, Henri IV, prvi deo, preveli Živojin Simić i Sima Pandurović, Kultura, Beograd, 1963.

Slike: Jan Metsys, Un fou | Maitre du portrait de Angerer, Un fou

Izvor slika: Diane de Selliers Editions

Moje ime, dakle, znate, gospodo – kakav nadimak da vam dam? – Arhiludaci, šta drugo mogu? Jer kakvim drugim časnijim imenom može božica Ludost da oslovi svoje vernike?

Ako mudrost leži u iskustvu, ko više više zaslužuje da nosi ime mudraca: da li pametan, koji se nešto iz stida, nešto iz plašljivosti ne prihvata ničega ili ludak, koga ni od jedne namere ne odvraća ni stid (jer ga nema) ni opasnost (jer ne razmišlja)? Mudrac se zagnjuruje u knjige starih pisaca, gde se nauči nekom preteranom cepidlačenju. Ludak, naprotiv, ako se ne varam, baš stoga što neprestano učestvuje u svemu i ne haje za opasnost, stiče pravu mudrost.

Dve smetnje, uglavnom, ne dopuštaju čoveku da dođe do saznanja: stid kojim se zaslepljuje duh i strah koji u svemu vidi opasnost i obeshrabruje čoveka u njegovoj delatnosti. Ludost sjajno oslobađa svih tih teškoća. Mali broj ljudi zna koliko koristi i ugodnosti donosi preimućstvo da te nikad ničega nije stid i da te nikad nije strah.

Tri dolomka iz knjige Pohvala ludosti Erazma Roterdamskog korespondiraju sa narednim odlomcima iz Šekspirove drame Kralj Lir. Oni se mogu izučavati u kontekstu renesansne smehovne tradicije, kojoj smeh i šala nisu poslednje ishodište. Naprotiv. Uporedni tok ludosti i mudrosti u renesansi svoje putovanje završava u gorkoj spoznaji sveopšte nestabilnosti i promenljivosti sveta.

Ludost je mudrost ovoga sveta, stoji kao renesansno načelo koje svoje izvorište pronalazi u učenjima apostola Pavla. Erazmo svoju knjigu posvećuje Tomasu Moru, naglašavajući sličnost njegovog prezimena sa ludošću (moria). Međutim, kada pročitamo esej Stivena Grinblata, američkog proučavaoca renesanse, koji je posvećen Moru (stoji na početku Grinblatove knjige Samooblikovanje u renesansi), bivamo svedoci nelagode i dvosmislene pozicije koju je Mor zauzimao. Vidimo, najzad, ishodište njegovog delovanja i fatalan kraj jedne dvorske i diplomatske karijere.

Oba citirana dela, i Pohvala ludosti i Kralj Lir, mogu se čitati i u kontekstu Bahtinove knjige o smehu, ali i u kontekstu Grinbaltove pomenute knjige, kao i eseja Šekspir i isterivači đavola. U tom eseju se drama Kralj Lir čita i tumači veoma orginalno. U njoj se javljaju dve lude. Prva je zaista luda (Budala), koja prati Lira, a druga „luda“ je Edgar koji se pravi da je lud pred poludelim Lirom, glumeći Jadnog Toma. Naredni odlomak se odnosi na razgovor „prave“ Lude i Lira (zapravo, nemoguće je odrediti ko je lud, a ko nije, u ovoj drami. To je jedna od osnovnih nestabilnosti ovog renesansnog teksta).

Lir: Kako si mi, lepo momče? Šta radiš?

Budala: Prikane, najbolje će biti da uzmeš moju kapu.

Kent: Zašto, budalo?

Budala: Zašto? Zato što si na strani onoga koji nije u milosti. Ako ne možeš da se smešiš kako vetar duva, brzo ćeš uhvatiti kijavicu. Evo ti moje kape. Pa ovaj čovek je prognao dve svoje kćeri, a treću je usrećio protiv svoje volje; ako hoćeš da pođeš za njim, moraš nositi moju kapu. Kako si, striče? Voleo bih da imam dve ludačke kape i dve kćeri!

Lir: Zašto momče?

Budala: Kad bih im dao svu svoju imovinu, zadržao bih sebi svoje kape. Evo ti moje; a drugu izmoli od svojih kćeri.

Lir: Pazi se, momče! – Bič!

Budala: Istina je pas koji mora u štenaru; njega bičem teraju napolje, dok lažljiva gospa keruša može da stoji kraj vatre i da smrdi.

Lir: Gorka žuč za mene!

Budala: Naučiću te, priko, jednoj pesmici.

Lir: Hajde.

Budala: Upamti je striče;

Sve što imaš ne pokaži;
Znaš li nešto manje kaži;
Ne daj sve što zajam traži;
Sve dobitke ne ulaži.
Bolje konjem nego peške;
Kad što čuješ, traži greške.
Okani se žena, pića;
Ne ostavljaj svog kutića,
Pa će tvoje dvaput deset
Biti više od dvadeset.

Kent: To nije ništa, budalo.

Budala: Onda je kao reč neplaćenog advokata; nisi mi zato ništa ni dao. Zar se ničim ne možeš koristiti, striče?

Lir: Ne, momče; iz ništa se ništa ne može napraviti.

Budala: (Obraća se Kentu) Molim te reci mu, jer neće verovati budali, da mu se na to svodi i prihod od njegove zemlje.

Lir: Gorka budala!

Budala: Znap li, mladiću, razliku između gorke i slatke budale?

Lir: Ne znam, momče; reci mi je.

Budala: Lord koji ti savet dade,

Kada zemlju svu razdade,
Nek’ kraj mene stane taj,
Ili ga ti predstavljaj;
Pa bi slatka tad budala
Pored gorke odmah stala:
Prva u šarenu ruhu:
A druga je eto tu.

Lir: Nazivaš li ti mene budalom, momče?

Budala: Pa sve si svoje titule razdao, a sa tom si rođen.

Kent: Ovaj nije potpuna budala, gospodaru.

Budala: Vere mi, nisam; Lordovi i velikaši ne dadu mi da to budem; kad bih imao monopol na to, i oni bi tražili jedan deo; a i velike gospe takođe; oni mi ne dadu da sam budem budala, jer vole da štrpnu ponešto. Striče, daj mi jedno jaje, pa ću ti dati dve krune.

Lir: Kakve će biti te dve krune?

Budala: Pa, kad presečem jaje po sredini i pojedem sadržinu, ostanu dve krune od jajeta. Kad ti prelomiš svoju krunu po sredini, i daš oba dela, ti nosiš magarca na leđima preko blata. Imao si malo pameti u svojoj ćelavoj kruni kad si svoju zlatnu krunu dao. Ako ovo govorim kao budala, nek’ bude išiban onaj ko to prvi pomisli.

Peva

Za budale nikad goreg leta,
Jer kod mudrih ludost cveta;
Pameću se čudnom oni diče,
Na majmune sve više liče.

Lir: Otkada si počeo toliko da pevaš, momče?

Budala: Počeo sam, striče, otkako si ti svoje kćeri pretvorio u svoje majke; jer kad si im dao prust i sam skinuo svoje čakšire,

One su srećne zaplakale, znaj,
A ja od tuge propevao tad
Što žmurke igra vladar taj
I ode u budale sad.

Molim te, striče, uzmi učitelja koji će naučiti tvoju budalu da laže; voleo bih da naučim lagati.

Lir: Ako lažeš, momče, pustićemo da te šibaju.

Budala: Pitam se u čudu kakav ste rod ti i tvoje kćeri. One hoće da me šibaju što govorim istinu; ti hoćeš da me šibaš što lažem; a ponekad me šibaju jer ćutim. Radije bih bio ma šta no budala; pa ipak, striče, ne bih voleo da sam ti; raspolutio si svoje kraljevsko ja, a sebi nisi ostavio ništa. Evo jedne od tih polutaka. (Ulazi Gonerila)

Izvor: Erazmo, Pohvala ludosti, prevela dr Darinka Nevenić Grabovac, Rad, Beograd, 1976.

Izvor: Vilijam Šekspir, Kralj Lir, preveli Živojin Simić i Sima Pandurović, Kultura, Beograd, 1963.

Slika: Nepoznati slikar, „Everyman“, 1590. Mapa sveta ucrtana u lice lude.

Preporuke:

Mihail Bahtin o Rableu i karnevalskoj kulturi

Mihail Bahtin o karnevalskom načinu govora i Šekspirova drama „Henri IV“

U stvari, obešen ili ne, Vijon je živ; živ ništa manje nego pisci naši savremenici; živ pošto mi shvatamo njegovu poeziju, pošto ona deluje na nas, i još više, pošto ta poezija može da izdrži poređenje s najmoćnijim i najsavršenijim ostvarenjima nastalim tokom četri stoleća velikih pesnika koji su došli nakon Vijona. Što znači da forma ima vrednost zlata.“ – Pol Valeri

U okviru renesansnih tema na blogu A . A . A prilažem i ovu današnju, o Vijonu, srednjevekovnom francuskom pesniku i vagabundu, Svetom Probisvetu, kako ga naziva Kolja Mićević. Na to su me podstakla neka razmišljanja o renesansnom smehu, karnevalu i izokrenutom svetu, ali i tarot karta broj dvanaest na kojoj je naopako obešen čovek. Karta kao da referira (pišem „kao da“ jer se ne zna tačno poreklo tarota, ni vremensko ni prostorno) na tadašnje razbojnike koji su bivali kažnjavani vešanjem, bilo tako što bi im konopac stavljen oko vrata (davljenje), bilo tako što bi bili obešeni za noge, naopako, pa bi im sva krv se slila u mozak od čega bi brzo preminuli. Međutim, u toj žrtvi i tom mučeništvu, vizija sveta bi, bar za trenutak, pred sam kraj (naredna karta, broj trinaest, je Smrt, a narativni sled u tarotu je veoma izražen, ni jedna karta nije na slučajnoj poziciji) izgledala drugačije. Obešeni u tarotu ima oreol oko glave, on je svetac, ili je tek u toj drugačijoj, izokrenutoj, perspektivi i viziji doživeo prosvetljenje.

Ta dvostrukost, koju vezujemo i za izokrenuti svet, za ludost i mudrost, za karneval, prisutna je i u Vijonovoj poeziji. Odlomak iz balade u vidu rasprave Tela i Srca, dve krajnosti čoveku urođene dvostrukosti, glasi ovako:

Ko izrodi zlo? – Moja zlohudost
Kada Saturn moje breme sazda,
ispuni ga zlom, verujem. – Ludost:
ti mu služiš, a njegov si gazda.
Znaj Solomun zapisa za vazda:
„Mudrac može, to reče, da menja
moć planeta i njihova htenja.“
– Ne znam: kakvim stvoriše me biću.
– Šta kažeš? – Da! tog sam uverenja.
– Ja dovrših. – Tad i ja svršiću.

Kolja Mićević o ovim stihovima piše:

Prihvativši bar jednim svojim delom, Srcem, Saturna, zlokobnu pesničku planetu, Vijon se sam određuje kao utemeljivač mnogobrojne porodice ukletih pesnika, koji će doći za njim, i koji ne mogu da se oslobode nedokazivog saznanja o svome zvezdanom poreklu.

Najzad, jedna pop referenca. U seriji Mad Men pojavljuje se Vijon. U filmu koji Don Drejper gleda, u praznoj sali bioskopa (referenca na Edvarda Hopera), na ekranu vidimo stihove pesme Balada o gospama iz davnih vremena. Idealno za Dona i sve njegove bivše ljubavi. Ovo nije jedini primer: pominjala sam i stihove Frenka O’Hare.

Balada o gospama iz davnih vremena

Kažite meni gde je sada
Rimljanka ona lepa Flora,
Taida i Arkipijada
kao sirene dve iz mora,
i Eho koja kraj izvora
odjek tek šalje vrh poljana,
lepša od svakog živog stvora?
Al’ gde je sneg od lanjskih dana?

Gde Heloiza mudrog rada,
zbog koje monaška odora
Pjer Abelaru beše rada?
Za nju on strada bez otpora.
Gde kraljica je no zlo gora
što naredi da Buridana
sred Sene bace sa prozora?
Al’ gde je sneg od lanjskih dana?

Kraljica Blanša milog sklada
i bela kao majska zora,
nogata Berta, Alis mlada,
i Haremburga s manaskog dvora;
gde Jovanka, Lorenka dobra,
što spaljena je sred Ruana;
gde su, Djevo, daj odgovora?
Al’ gde je sneg od lanjskih dana?

Kneže, ne troši zalud zbora
Oplakujuć ta lica znana,
Ljuti se pripev vratit mora:
Al gde je sneg od lanjskih dana?

Izvor: Fransoa Vijon, Zaveštanja, preveo Kolja Mićević, Slovo Ljubve, Beograd, 1977.

Slikarev potpis

Beskrajno uživam posmatrajući detalje njegovih slika (slikar od nas zahteva da mu priđemo sa lupom u ruci), ali malo toga bih mogla da zaključim ili da napišem. Ponekad, moja jedina reakcija je: „Kakva boleština..“ ili, suprotno (verbalno gledano, iako je estetski utisak u obe varijante isti), „Fantastično“, „Zašto je opterećen ljudskim dupetom?“, „Ljudi razapeti na žice muzičkih instrumenata..?“

Sve su ovo, uglavnom, reakcije mnogobrojnih ljudi koji su upoznati sa Bošovim delom. Simbolika, boje, tortura, pohota. Boš je naš sagovornik. Dante je pre njega napisao Pakao, međutim tortura nije ista. Ne govorim o mehanizmima mučenja i detaljno razrađenim krugovima pakla. Više mi se čini da uprkos telesnim stradanjima nesrećnih Bošovih ljudi, mi prisustvujemo strahovitom mučenju duše dok je još živa. Strah od greha i smrti.

Dakle, u Bošovom paklu su neke od bezrazložnih patnji (mi ne znamo da li su ova mučenja uopšte motivisana, za razliku od Danteovih stradalnika). Dante je Bošov hronološki prethodnik ali savremenik kada je u pitanju doživljaj sveta. Bošov sagovornik u 20. veku prema mojoj proceni bio je Ted Hjuz. Njegov ciklus pesama o gavranu i Bogu sam objavila na ovom mestu.

U nastavku slede detalji sa triptiha, kao i odlomak Valtera Bozinga o Bošu iz njegove knjige „Hijeronimus Boš (1450-1516): Između raja i pakla“. Povezane objave sa ovom, koje mogu biti dopuna ili dodatna nit razjašnjenja su: Dokumentarni film o Hijeronimusu Bošu, Muzika pakla: Note na dupetu mučenika u Bošovom „Paklu“, Video radovi o Bošovom triptihu „Vrt uživanja“.

Prošle godine je obeleženo 500 godina od smrti Hijeronimusa Boša i 400 godina od smrti Servantesa i Šekspira. Zajedno sa Danteom, Erazmom, Rableom i Brojgelom oni vode razgovor, na nekom rajskom, ili manje rajskom mestu. Pakao je izvestan, u svakom slučaju. Povodom godišnjice, Holandija je organizovala niz predavanja, izložbi (sva Bošova dela, iz mnogobrojnih muzeja u svetu, našla su se samo za tu priliku na jednom mestu) i jedan odličan sajt koji veoma dobro, detalj po detalj, objašnjava značenje simbola i kontekst onoga što je Boš naslikao. Posle pročitanog teksta Valtera Bozinga i pregledanog sadržaja na ovom sajtu, znanje o Bošu je daleko unapređenije. Takođe, po pregledu linka i čitanju Bozingovog odlomka, pogledajte detalje koje sam ja izdvojila i moj komentar uz njih.

LINK

Unutrašnja strana triptiha „Vrt uživanja“. Dole: „Raj“ (levo) i „Pakao“ (desno)

Centralni panel triptiha „Vrt uživanja“

Kad se vrata zatvore: „Stvaralnje sveta“

Na prvi pogled, središnji deo predočava nam idilu jedinstvenu u Bošovom stvaralaštvu: prostran predeo oblikovan kao park, po kome vrve nagi muškarci i žene, grickajući divovske voćke, družeći se s pticama i životinjama, izvodeći nestašluke u vodi i, pre svega, prepuštajući se, neskriveno i bestidno, raznolikim ljubavnim veštinama. Oko jezerceta s devojkama muškarci jašu kružeći kao ogromna vrteđka, a nekoliko likova vinulo se u zrak na tananim krilima. Ovaj triptih je sačuvan bolje od većine Bošovih velikih oltarskih slika i bezbrižno raspoloženje na središnjem delu istaknuto je jasnom i ravnomernom svetlošću, odsustvom senki i jarkim, razdraganim bojama. Bleda tela žitelja vrta, potcrtana tu i tamo nekom crnoputom figurom, svetlucaju kao retki cvetovi naspram trave i rastinja. Iza živahno obojenih fontana i paviljnona oko jezera u pozadini, blaga linija brda pretapa se u daljinu. Majušni likovi i krupni, maštoviti oblici voćki deluju bezazleno kao srednjovekovni ornamenti koji su ih, nesumnjivo, i nadahnuli, a kad stanemo pred ovu sliku teško je ne složiti se s Frangerovom tvrdnjom da se nagi ljubavnici prepuštaju „miroljubivim vragolijama po spokojnom vrtu, a među nevinim biljem, ujedinjeni sa životinjama i rastinjem, a seksualnost koja ih nadahnjuje čista je radost i blaženstvo“. Zaista, kao da prisustvujemo detinjstvu sveta, Hesiodovom Zlatnom dobu, kad su ljudi i zverinje obitavali zajedno u miru, a zemlja rađala izobilnim plodovima bez ikakvog napora. Ili da kažemo to savremenim jezikom, Bošov vrt kao da je svojevrsna zemlja sveopšte ljubavi.

No uprkos tome mora se poreći da je ova množina nagih ljubavnika zamišljena kao apoteoza nevine seksualnosti. Seksualni čin, koji smo u dvadesetom veku naučili da prihvatamo kao normalan deo ljudskosti, u srednjem je veku najčešće smatran dokazom čovekovog pada iz anđeoskog stanja, u najboljem slučaju nužnim zlom, a u najgorem smrtnim grehom. Da su Boš i njegovi pokrovitelji u potpunosti delili ovo shvatanje znamo, naravno, po kontekstu u kome se ljubavnici pojavljuju na drugim njegovim delima, a to dodatno potvrđuje i činjenica da je njegov vrt, kao i kola sa senom, smešten između edena i pakla, izvora greha i mesta njegovog kažnjavanja. Stoga, baš kao što Kola sena prikazuju ovosvetski dobitak pohlepe, tako je Vrt uživanja slika čulnog života, ili još određenije, smrtnog greha pohotljivosti.

Različiti vidovi ovog greha iskazani su neprikriveno, parom zatvorenim u mehur dole desno, na primer, ili parom skrivenim u ostrigu u njihovoj blizini; drugi parovi kao da prikazuju pervertirane ljubavne činove, kao čovek koji je zaronio glavu u vodu, a rukama zaklanja intimne delove, ili mladić koji, dole desno ubada cveće u rektum svog sadruga. Uz ove prilično očigledne prikaze, puteni život je takođe i nagovešten metaforički i simbolički. Jagode, na primer, veoma istaknute u predelu, verovatno simbolizuju nematerijalno svojstvo telesnog zadovoljstva; do ovog zaključka došao je Siguenca govoreći o „taštini i divoti i prolaznom ukusu jagoda ili mirisu koji se jedva oseti u prolazu“. Jagode su tako analogne senu na Kolima sena.

Triptih Vrt uživanja pažljivo je proučio Dirk Baks, koji je na osnovu obuhvatnog poznavanja starije holandske književnosti utvrdio da su mnogi oblici na središnjem delu – voćke, životinje, egzotične mineralne strukture u pozadini – erotski simboli nadahnuti popularnim pesmama, izrekama i uličnim uzrečicama Bošovog vremena. Na primer, mnoge voćke koje ljubavnici u vrtu grizu ili drže služe kao metafore polnih organa; riba, koja se dvaput pojavljuje u prednjem planu, u starim holandskim poslovicama je falusni simbol. Grupa mladića i devojaka koja u srednjem planu desno beru voće takođe ima erotsku konotaciju: „trgati voće“ (ili cveće) bio je eufemizam za seksulani čin. Najzanimljivije su možda ogromne prazne ljuske voćaka u koje su neki likovi upuzali. Baks ih vidi kao igru srednjevekovnom holandskom rečju schel ili schil, koja je označavala koru voćke i prepirku ili sukob. Prema tome biti u schel znači boriti se sa protivnikom, ali isto tako i učestvovati u onoj prijatnijoj, ljubavnoj borbi. Osim toga, oljuštena kora sama po sebi je bezvredna. Boš nije mogao odabrati prikladniji simbol greha, jer na kraju krajeva, zbog voćke je i Adam zgrešio.

Kao prvo, značajno je da je Boš svoju sliku putenih zadovoljstava zamislio kao veliki park ili predeo sličan vrtu. Vrt je vekovima bio mesto za ljubavnike i vođenje ljubavi. Najslavniji srednjevekovni vrt ljubavi opisan je u Romanski o ruži, alegorijskoj poemi iz trinaestog stoleća; prevedena na mnoge jezike, uključujući i holandski, nadahnula je brojne imitacije u književnosti i slikarstvu. Svaki od ovih ljubavnih vrtova bez razlike sadrži krasno cveće, ptičice što slatko poju i fontanu u sredini oko koje se ljubavnici okupljaju da bi šetali ili pevali, kao što je prikazano na brojnim tapiserijama i gravirama iz Bošovog doba. Ne može se sumnjati da je Boš bio upoznat sa ovom tradicijom. Skraćena verzija ljubavnog vrta pojavljuje se na jednoj graviri njegovog pomoćnika Alarta du Hamela, a sam Boš se poslužio sličnim elementima za jednu od svojih ranijih slika Pohote, na stonoj ploči u Pradu. U Vrtu uživanja primenio je, naravno, mnogo više tradicionalne ikonografije, uključujući fontanu i paviljone koji se nadnose nad jezerom u pozadini. Ove neobično uvijene, svetlucave forme zapravo nisu mnogo fantastičnije od fontana i zdanja od zlata, korala, kristala i druge dragocene građe opisanih u mnogim vrtovima ljubavi u književnosti.

Iako dakle Vrt uživanja štošta duguje konvencionalnim vrtovima ljubavi, ovi su nastanjeni znatno diskretnijim ljubavnicima; veoma retko oni skakuću naokolo nagi ili vode ljubav u vodi. No bez obzira na to, povezanost ljubavi i vođenja ljubavi sa vodom bila je čvrsto uspostavljena u Bošovo vreme. U prizoru „mesečnih radova“ maj, mesec ljubavi, ilustrovan je ljubavnicima zagrljenim u kadi ispunjenoj vodom. Čak i prikazi Vrela (ili jezera) mladosti često u sebi imaju nečeg erotskog. Iako Boš nije prikazao Vrelo mladosti u strogom smislu tog pojma, jer nema nikog ko se podmlađuje, slične grafike su mogle nadahnuti aktivnosti u vodi na Vrtu uživanja.

Vrtu ljubavi i Venerinom kupanju može se dodati i treća glavna tema Vrta uživanja. U jezeru, u pozadini, kupanje je zajedničko, ali u srednjem planu polovi su brižljivo razdvojeni. U kružnom jezercetu su samo žene, dok muškarci jašu oko njega na raznolikim životinjama. Neobično ponašanje jahača, od kojih jedan pravi premet na leđima svoga ata, ukazuje da ih žene uzbuđuju, a jedna od njih već izlazi iz nvode.  Ovim Boš naravno prikazuje seksualnu prvlačnost između muškaraca i žena, a nije beznačajno ni to što jezerce i jahači zauzimaju središte vrta, kao izvor i začetak onoga što se zbiva okolo. Za srednjevekovne moraliste, koji u ovome nisu bili preterani kavaljeri, žena je ta koja uvodi muškarca u greh i blud, sledeći Evin primer. Ženina moć često je prikazivana krugom obožavalaca oko nje. Samo što na Bošovoj slici muškarci ne plešu, nego jašu. Životinje po tradiciji simbolizuju niže ili životinjske prohteve ljudskog roda, te su personifikacije smrtnih grehova često prikazane na leđima raznih zveri; jahanje se, konačno, često uzima kao metafora seksualnog čina.

U svojoj slici čulnog zadovoljstva Boš je tako stopio nekoliko erotskih tema srednjeg veka u okvirima ljubavnog vrta, baš kao što je Brant brodom objedinio svoje žestoko negodovanje protiv ljudskih ludosti. Boš međutim nije bio jedini slikar koji se poslužio tradicionalnim ljubavnim vrtom da bi simbolizovao Pohotu. U rukopisu Božijeg grada svetog Avgustina, svečeva osuda razbludnih običaja drevnog Rima često je ilustrovana slikama nagih plesača u vrtu.

Krajnji zaključak je da značenje Vrta uživanja nije nespojivo s Bošovim moralizatorskim temama. Kao i Brod budala, Smrt tvrdice i Kola sena, i ova slika nam pruža ogledalo u kome možemo videti čovekove ludosti. Uprkos tome, može nam biti teško da prihvatimo činjenicu kako su ovi bezbrižni ljubavnici krivi zbog smrtnog greha pohote. Kao i Franger, mogli bismo prigovoriti da Boš nije mogao imati nameru da osudi nešto što je oslikao u tako očaravajućim oblicima i bojama. Srednjevekovni čovek, međutim, bio je mnogo sumnjičaviji prema fizičkoj lepoti. On je učen da se greh prikazuje pod najprivlačnijim vidovima i da iza telesne lepote prihvatljivih osećanja često vrebaju smrt i prokletstvo. Vidljivi svet, ukratko, nalik je onim malenim rezbarijama od slonovače popularnim u Bošovo vreme, koje su prikazivale zagrljene ljubavnike ili raskošnu nagu ženu, a kad se okrenu otkrivale su leš u raspadanju. Drugim rečima, Boš nam pokazuje lažni raj čija prolazna lepota vodi ljude u propast i prokletstvo, što je uobičajeni motiv u srednjovekovnoj književnosti. Susrećemo ga, na primer, u legendi o podzemnom kraljevstvu ljubavi Venusbergu, gde Tanhojzer umalo nije izgubio dušu. U drugom delu Romanse o ruži, koji je dodao Žan de Men, ružin vrt je izričito upoređen s istinskim rajskim vrtom, na štetu onog prvog. Rajski vrt je večit, a u vrtu ljubavnika „ples će stići kraju i oni što plešu će pasti“; sve će se rasuti i propasti, jer Smrt očekuje sve. Slične misli često su izražavane u šesnaestom veku u prikazima vrtova punih uživanja gde ljubavnici uživaju nesvesni da im se Smrt prikrada.

Da se vratimo Bošovoj verziji ove uvažene teme. Baks je izneo naoko uverljivu teoriju da kosmati par u pećini u donjem desnom uglu vrta predstavlja Adama i Evu nakon izgnanstva iz Edena, kada su, prema apokrifnim izvorima, našli pribežište u pećini i odenuli se u životinjske kože. Iza Adama je glava Noje, obnovitelja ljudske rase nakon potopa. I zaista, dublji smisao Vrta uživanja u potpunosti je shvatljiv tek kad se osvrnemo na Edenski vrt i druge prizore na triptihu.

Stvaranje sveta odvija se na spoljnim krilima u prigušenim tonovima ive i sivozelene. Tvorac se pojavljuje u rascepini među oblacima u gornjem levom uglu. Na freskama na sikstinskoj tavanici, nastalim u približno isto vreme, Mikelanđelo predstavlja Boga kao svojevrsnog natčovečanskog skulptora koji vlastitim rukama uobličuje prapočetni haos. Boš, s druge strane, sledi tradicionalniji hrišćanski koncept prikazujući Božje stvaranje Rečju; on je nepomičan na svom tronu i drži knjigu, dok je božanska „zapoved“ iz Psalama (33: 9) zabeležena uz gornju ivicu: „Jer on reče, i postade; on zapovjedi, i pokaza se“. Svetlost je razdvojena od tame u središtu krila, a unutar svetlosne sfere vode su razdeljene iznad i ispod nebeskog svoda. Tamni kišni oblaci sporo se okupljaju nad suvom zemljom, izdižući se polako iz magličastih voda. Drveće već izniče iz ovlažene površine, kao i neko neobično rastinje, polubiljno, polumineralno, koje nagoveštava egzotičnu floru na unutrašnjim delovima. To je zemlja kakva je bila trećeg dana stvaranja.

Sa zadnje strane levog krila, sivilio ustupa pred blistavim bojama i tri poslednja dana upotpunjuju stvaranje. Zemlja i voda iznedrile su množinu žvih bića, uključujući žirafe, slonove i neka potpuno bajkovita stvorenja, kao što je jednorog. U središtu se izdiše Izvor života, visoka i vitka ružičasta struktura nalik na prefinjeno izrezbaren gotski tabernakl. U blatu kraj njene osnove svetlucaju dragulji, a neke od fantastičnijih životinja verovatno odražavaju srednjovekovne opise Indije, čija su čuda opčinjavala Zapad još od Aleksandra Velikog i gde se prema rasprostranjenim verovanjima nalazio izgubljen edenski raj.

U prednjem planu ovog prepotopskog predela vidimo Adama i Evu, ali ne njihovo iskušenje i izgnanje kao na Kolima sena, već trenutak kad ih Bog sjedinjuje. Držeći Evu za ruku Bog je prikazuje tek probuđenom Adamu, koji zuri u ovo stvorenje načinjeno od njegovog rebra s mešavinom, kako se čini, iznenađenja i iščekivanja. Sam Bog je mnogo mlađi nego njegov belobradi pandan na spoljnim krilima i predstavlja Božanstvo u liku Hrista, druge ličnosti Trojstva i otelovljenja Reči Božje. U holandskim rukopisima šesnaestog veka često susrećemo trenutak u kome mlado Božanstvo venčava Adama i Evu i ilustracije blagoslova koji im daje, govoreći reči iz „Postanja“: „Rađajte se i množite se, i napunite zemlju, i vladajte njom, i budite gospodari od riba morskih i od ptica nebeskih i od svega zvjerinja što se miče po zemlji.“ Božiji nalog „rađajte se i množite se“, koji će kasnije dati i Noju, mogao bi se možda protumačiti kao odobrenje da se upusne u izvesne razvratne aktivnosti prikazane na središnjem delu; ali, kao što možemo i pretpostaviti, u srednjem veku se nije tako mislilo. Umesto toga, smatralo se da su se pre pada Adam i Eva sjedinjavali bez požude, isključivo u cilju stvaranja dece. Posle pada, međutim, sve se promenilo; mnogi su verovali da je prvi greh počinjen nakon zagrizanja u zabranjenu voćku bila u stvari telesna žudnja, što se odražava i u izvesnim erotskim prikazima pada početkom šesnaestog stoleća.

Imajući ovo u vidu, značajno je da u vrtu na središnjem delu triptiha nema dece, a njegove žitelje, umesto da su oni potčinili zemlju sebi, nadsenjuju divovske ptice i voće. Tako nam vrt pokazuje da Božiji nalog Adamu i Evi nije ispunjen, nego izopačen. Čovek se odrekao istinskog raja u zamenu za lažni; od vrela života okrenuo se da bi pio s telesnog izvora, koji, kao i fontana u Vrtu ruže, truje i donosi smrt.

Erotični san o uživanjima u vrtu ustupa pred košmarnom stvarnošću desnog krila. Ovo je Bošova najnasilnija vizija pakla. Zdanja više ne gore, ona se rasprskavaju naspram tmaste pozadine, bojeći grozničavim odsjajima vodu ispod sebe u krv. U prednjem planu zec nosi svoju okrvavljenu žrtvu okačenu na motki, što je motiv koji se nalazi i na drugim Bošovim prizorima pakla, ali ovog puta krv lipti iz stomaka kao posle pucnja iz pištolja. Lovina koja je postala lovac dobro izražava pakleni haos, u kome su odnosi iz normalnog sveta preokrenuti naopačke, što je još dramatičnije iskazano bezazlenim svakodnevnim predmetima naduvenim do čudovišnih razmera da bi poslužili kao instrumenti torture. Moguće je uporediti sa preuveličanim voćkama i pticama sa središnjeg dela. Jedan nag lik đavoli su privezali za vrat laute; drugi je bespomoćno upleten među žice na harfi, dok je treća duša nagurana u otvor ogromne horne. Na zamrznutom jezeru u srednjem planu čovek jedva održava ravnotežu na golemoj sličugi, klizeći pravo ka rupi u ledu pred njim, gde se jedan sapatnik već koprca u ledenoj vodi. U ovom prizoru prepoznajemo odjek stare holandske izreke, slične po značenju našem „navesti se na tanak led“, koja upućuje na opasnu situaciju, zaista. Nešto iznad, skupina žrtava je potrpana u upaljenu svetiljku koja će ih progutati kao noćne leptire, dok se s druge strane jedna duša klati privezana za ključ. Iza nje, dva golema uveta napreduju poput kakvog paklenskog tenka s ogromnim nožem spremnim na klanje žrtava. Za slovo M ispisano na nožu, koje se pojavljuje i na drugim noževima kod Boša, mislilo se da je žig nekog slikaru posebno antipatičnog nožara, ali pre će biti da je ono oznaka za Mundus (Svet), ili za Antihrista, čije će ime prema nekim srednjevekovnim proročanstvima počinjati ovim slovom.

Žiža celog pakla, postavljena analogno vrelu života u Edenu, jeste takozvani Drvo-Čovek, čije jajoliko telo počiva na dva istrulela debla koja se završavaju čamcima umesto obuće. Stražnji deo mu je otpao, te otkriva prizor paklene krčme, dok mu je na glavi veliki disk sa gadama u sredini, koji služi kao promenada đavolima i njihovim žrtvama. Lice se obazire preko ramena da bi posmatralo, polusetno, raspadanje sopstvenog tela. Sličan, mada ne tako snažno osmišljen, čovek-drvo skiciran je na crtežu koji se sada čuva u Albertini u Beču. Značenje ove zagonetne, štaviše tragične figure, još nije objašnjeno na zadovoljavajući način, ali Bož nikada nije stvorio sliku koja bi uspelije prizivala promenljivo, nematerijalno svojstvo sna.

Nasuprot ovome, mnogo je telesnije pticoglavo čudovište niže desno koje guta duše prokletnika da bi ih odmah izlučilo kao izmet u providni noćni sud iz kojeg propadaju u jamu ispod, podsećajući na čudovište u Tondalovom proviđenju što se na sličan način hrani dušama pohotljivih sveštenika. I drugi gresi mogu se prepoznati oko jame. Čenjog čoveka u krevetu su posetili demoni, proždrljivac je primoran da povraća hranu, a gorda gospa da se divi svojim čarima prikazanim na đavoljoj zadnjici. Za pohotu se, kao i za pohlepu, mislilo da podstiče i druge smrtne grehe; kao prvi greh počinjen u edenskom vrtu, ona je često smatrana kraljicom i izvorištem svih ostalih. Otuda ne bi trebalo da nas iznenađuje kao neke izučavaoce što uz pohotu vidimo i druge grehe kako bivaju kažnjavani u Paklu Vrta zemaljskih uživanja. Vitez koga je s desne strane Drvo-Čoveka oborio čopor pasa najverovatnije je počinio greh srdžbe, a takođe i svetogrđa, jer u ruci steže kalež, kao i naga prilika koja jaše kravu na Kolima sena. Metežna grupa zdesna ispašta presutpe povezane s kockom i krčmama.

Postoje, međutim, i naznake pohote; ona se kažnjava u donjem desnom uglu, gde zaljubljena svinja nastoji da ubedi sadruga da potpiše venčani list u svom krilu. Može biti da je on monah, jer svinja je zaodenula glavu kao kaluđerica. Jedno čudovište u oklopu iščekuje pored njih, s mastionicom koja mu se klati o kljunu. Pohota je takođe tema preuveličanih muzičkih instrumenata i horskog pevanja u prednjem planu levo. Ovi prizori, kao i gajde na glavi Drvo-Čoveka, tumačeni su kao napada na putujuće svirače koji su bili česti posetioci krčmi i čije su razuzdane pesme pobuđivale kod drugih pohotljivost. Ali muzički instrumenti već sami po sebi poseduju erotske konotacije. Gajde, koje Brant naziva instrumentom budala, takođe su pokolenjima označavale muški polni organ, dok je svirati na lauti značilo voditi ljubav. Štaviše, Pohotu su srednjovekovni moralizatori često nazivali „čulnom muzikom“, a ovaj koncept se odražava i u serenadama koje demonski muzičari izvode na sopstvenim izduženim gubicama za ljubavnike na Kolima sena. Ova muzika je neskladna, suprotstavljena harmoniji božanskog poretka. Koliko se samo razlikuju Gertgenovi anđeoski koncerti od Bošove grube kakofonije instrumenata koji su u životu pružali prolazno zadovoljstvo, da bi potom stvarali vekovečni bol.

Vrt uživanja prikazuje Boša na vrhuncu njegovih moći kao umetnika moralistu. Nijedno drugo delo koje je naslikao ne ispoljava toliku složenost misli u tako živim slikama. Upravo ovaj razlog više nego ijedan drugi opravdava svrstavanje ovog triptiha pred sam svršetak Bošove karijere, a svakako uveliko posle 1500. Svojom didaktičkom porukom, svojim prikazom čovečanstva predanog gresima, Vrt uživanja svakako pripada srednjem veku. Isto tako, njegova ikonografija, zaokružujući celu istoriju, odaje istu snažnu potrebu za univerzalnošću s kakvom se susrećemo kod skulptora na fasadama gotskih katedrala ili u ciklusima misterija prikazivanih u to vreme. No uprkos tome, on takođe odražava i renesansnu naklonost prema krajnje originalnim, provokativnim alegorijama, čije je puno načenje očigledno samo malobrojnoj publici. Imajući ovo u vidu, Vrt uživanja moguće je uporediti sa Botičelijevim Prolećem (Firenca, Galerija Ufici), na primer, ili s Melanholijom I Albrehta Direra.

Po temama Vrta uživanja i Kola sena ne bi se reklo da su ove slike bile namenjene crkvi ili manastiru, bez obzira na to što su u formi triptiha, tradicionalno namenjenog za holandske oltare. Pre bismo pretpostavili da su Bošove alegorije, kao i Botičelijeve, bili naslikane za laičke patrone. Postoji zapravo dobar dokaz da je Vrt uživanja bio u vlasničtvu Hendrika III od Nasaua, oduševljenog kolekcionara umetničkih dela; 1517, neposredno posle Bošove smrti, Italijan Antonio de Beatis posetio je Hendrikovu palatu u Briselu, gde je video i opisao sliku koja bi morala biti ovde razmatrani triptih. Čak i pre ovoga, međutim, članovi burgundskog plemstva naručivali su Bošova dela. Flamanski retoričari i dvorski krugovi u Briselu i Malenu gajili su ukus za zakučaste, učene alegorije, uglavnom moralizatorse prirode, kao što se može videti na brojnim flamanskim tapiserijama s početka šesnaestog veka. Nije teško razumeti zašto je Bošova umetnost bila tako dobro prihvaćena u ovom okruženju.

Izvor: Valter Bozing, „Hjeronimus Boš: između raja i pakla“, prevela Tatjana Bižić, Taschen, Beograd, 2003.

DETALJI: RAJ (LEVO KRILO)

Fontana, sova i žirafa: U centru slike je jezero, na čijoj sredini je „fontana“ svetle ružičaste boje u čijem centru je, u udubljenju, sova. „Fontana“, zapravo oblik kome je nemoguće dokučiti poreklo, podseća na koren, i stoji na plavim mineralima, na kojima su i providne cevi u koje egzotične ptice sleću. Žirafa bele boje (albino žirafa?) rađena je prema uzoru na crtež žirafe Kirjaka iz Ankone koji je ovu životnju zabeležio na svojim putovanjima Istokom, otprilike pedeset godina pre nego što je Boš naslikao svoj triptih.

Bog, Adam i Eva, mačka i miš, „patka“ koja čita i rajsko drvo: Detaljan opis donje slike mogli ste pročitati u citiranom odlomku Valtera Bozinga, naročito odnosa Boga, koji pridržava Evinu ruku, i Adama. Detalji koji su daleko zanimljiviji jesu oni koji podrivaju rajnsko stanje kao blaženo. Kako je moguće da u raju mačka lovi miševe, da u raju ima nasilja i smrti, predatora i žrtve? U donjem levom uglu vidimomačku kako u ustima nosi miša. Zatim, u bari koja je pred nama, u prvom planu, vidimo različita groteskna bića: insekte, ptice, sisare, ribe sa krilima, bića koja su istovremeno ribe i patke, a jedno takvo i čita knjigu!! Najzad, drvo spoznanja dobra i zla prikazano je drugačije, istaknuto u odnosu na mnogobrojno drveće u pozadini, voćnjak koji vodi ka jezeru. Drvo je iz egzotičnih krajeva, Boš ga nije mogao videti u svojoj zemlji, već verovatnu iz rukopisa u kojima su nacrtane biljke iz Azije i Afrike. Oko tog trveta vidimo puzavicu i voćke nalik jagodama. U svakom slučaju nešto bobičasto.

Kula: Kula je okultni simbol, a u alhemiji je njeno značenje bitno. Ova „kula“ je od netipičnih materijala, a njen obilk nema pretka ni potomka u prikazivanju. Boš kombinuje kamene i biljne elemente a boje kojima je predstavio ove oblike su izvrsne: plava i svetla roza koje formiraju harmoničan odnos. Sa dna „kule“ izleću ptice, udubljenje kao da je njihovo gnezdo, i čini se premalim prostorom, s obzirom na količinu koja izleće odatle.

DETALJI: VRT UŽIVANJA (CENTRALNI PANEL)

Naredni detalji omogućiće posmatraču da vidi srž slike, simbole koji u sebi nose naraciju koju mi još uvek ne možemo da prevedemo. Ovo je pismo za našu civilizaciju, za ljude našeg vremena, prilično teško shvatljivo. Boš traži da mu posmatrač priđe sa lupom u rukama, očekuje strpljenje i sporost. Gore citirani odlomci Valtera Bozinga bitni su za čitaoca, ukoliko želi bolje da razume centralni panel. Stoga, ja se neću upouštati u interpretacije, za to nemam sposobnosti i veštine, ali sam izdvojila detalje koji su bitni. Mnoštvo nagih tela, u različitim, akrobatski, dvosmislenim pozama, među čudnovatim voćem i biljem, podno četri kule.

DETALJI: PAKAO (DESNI PANEL)

Donja slika je zanimljiva zbog najmanje dva motiva. Prvi: uši probijene strelom između kojih je oštar nož koje zajedno stvaraju nešto što nedvosmisleno podseća na muški polni organ. Pod njima su bezbrojna tela u ponižavajućem položaju, mjučena ili ubijena. Moram da naglasim da su kod Boša mučenja, iako prikazana kao deo telesnog, zapravo, tako bar deluju na posmatrača, deo psihičkog. Ovaj nadrealni, bizarni, zastrašujući svet upućuje na samu imaginativnu genijalnost umetnika, ali i na mnogobrojne strahove, frustracije i neuroze čoveka srednjeg veka. O gajdama koje su na tepsiji, a ona je na vrhu glave (veruje se da je ovo Bošov autoportret) nekog stvorenja čiji je ostatak tela drvo (noge) i ljuska jajeta (trup). Taj trup je, zapravo, krčma, simbol pada, greha i posrnuća za srednjevekovnog čoveka, simbol karnevala o kome sam govorila u tekstu o Šekspiru i Bahtinu.

Na drugoj slici, uopšte kod Boša, muzika je viđena kao izrazito loša pojava, demonskog uticaja. Na harfi je razapeto telo, na zadnjici su note. Materijalno-telesno načelo ogleda se u zadnjicama koje su čest motiv kod Boša.

Na trećoj slici vidimo telo sa glavom ptice, sa loncem u funkciji šešira, kako proždire nesrećnika kome iz zadnjice izleću ptice.

Na četvrtoj slici, tipičnom primeru izokrenutog sveta, zec, nekada lovina, sada je lovac, i on nosi čoveka na štapu. Tu je i posrnula devojka, sa svećom i bokalnom u ruci i kockom na glavi. Na petoj slici, produžetku četvrte, vidimo biće sa glavom pacova kako probija mačem nesrećnika. Demonsko stvorenje u sandalama, na leđima ima štit čiji je prikaz simboličan i korespondira sa kockom koja devojci raseca glavu.

Pretposlednja slika prikazuje mučenika koji je u strahu, očajanju, beznađu. On jednim okom pravo gleda u nas. Ovo je veoma bitan detalj i trenutak kada nam se „zarobljenik“ slike obraća. Ne traži nam da ga spasimo. On je nama upozorenje.

Poslednja slika je deo pozadinskog plana. Pacovi su konji pakla.

Hijeronimus Boš: rajski um kao / i đavolje igralište. To je bio prvi naziv ove objave koji sam, u poslednjem trenutku, preimenovala u konvencionalniji i prepoznatljiviji pri pretrazi. Mislim da se kroz ta dva polariteta može sagledati stvaralaštvo ovog umetnika. Pitanja ostaju otvorena. Da li sam, umesto „kao“, trebala upotrebiti veznik, „i“ ? „Kao“ podrazumeva poređenje i, skoro, predavanje načelu. Veznik „i“ stvari stvari spaja ali i razdvaja, tvori među njima razliku. Kada se obe reči uklone ostaje zaključak, sličan narodnoj izreci: „Dokon um đavolje igralište“.

Na prvoj slici je „Čovek-drvo“, prikazan na crtežu koji se sada nalazi u Beču, u muzeju Albertina. Purpurne gajde su na okrugloj dasci ili tepsiji, a ona je na vrhu glave stvorenja čiji ostatak tela čine drvo (noge) i ljuska jajeta (trup). U unutrašnjosti  trupa je krčma, simbol pada, greha i posrnuća čoveka, mesto izokrenutog sveta i karnevala. O oba ta motiva, izražena u srednjevekovnoj narodnoj tradiciji i, kasnije, renesansnoj književnosti pisala sam povodom Rablea, Šekspira i, najzad, ruskog kritičara Mihaila Bahtina.

Veruje se da je ovo Bošov autoportret. Otuda, obe verzije sam postavila: crtež i detalj iz „Pakla“. Ludost, potpuna ludost, vlada i hodi zemljom. Teritorija na kojoj je Boš živeo i stvarao pripada današnjoj Holandiji. Boš je rođen oko 1450. godine u Hertogenbošu, gradu na granici sa Belgijom  koji je bio čuven po graditeljima orgulja i livcima zvona. U Bošovo vreme Hertogenboš je bio srednjovekovni grad u kome je bila razvijena trgovina, ali bez univerziteta i dvorskih običaja kakvi su postojali u Briselu.

Postoji bezbroj interpretacija Bošovog dela koje je povezivano sa veštičarenjem, religijskim sektama, jeresom, alhemijom, upotrebom opojnih draga i orgijama. U priloženom dokumentarnom filmu iz 1980. godine, čiji je narator i istraživač Nikolas Baum, možete videti i čuti objašnjenja nekih od pojava na Bošovim slikama. Zašto je bratstvo kome je pripadao preziralo polifonu muziku, kako je izgledao njegov atelje ili kako su smrdeli podzemni kanali u Hertogenbošu i zašto su baš oni bili jedna od inspiracija za prizore pakla.

U okviru ciklusa objava o Hijeronimusu Bošu prilažem i ove video radove. Svima je zajedničko da „oživljavaju“, „pokreću“, stavljaju u funkciju kretanja i radnje Bošove prikazane figure, uglavnom sa triptiha „Vrt uživanja“.

Bošova dela deo su vizuelnog kosmosa. Slikarstvo je prostorna umetnost i kao takvo ono ne podrazumeva vreme, ono ga može prikazivati, ali ga ne nosi u sebi, za razliku od muzike.

Ovi umetnici, iako deo vizuelnog kosmosa, Bošovom svetu daju dimenziju vremena i radnje. Tek naglašeno oni dopunjuju. Oni su svojevrsna oda renesansnom umetniku i, istovremeno, interpretacija njegovog dela.

Prvi rad je uvod u aplikaciju koju je moguće preuzeti. Virtuelna tura kroz bašte raja. Drugi video je trejler dokumentarnog filma koji je snimljen o Bošu prošle godine, povodom 500 godina od smrti umetnika. Ostali radovi su ono što sam već opisala.

Ovaj kuriozitet bio je moje polazište za seriju tekstova o Hijeronimusu Bošu. Deluje mi neverovatno (ipak, treba proveriti!), da niko pre dvoje studenata iz Okalahome, da niko pre 2014. godine nije pokušao da odsvira note koje se nalaze ispisane (istetovirane?) na zadnjici mučenika u paklu, na Bošovoj slici koja pripada triptihu „Vrt uživanja“.

Namerno sam u naslovu stavila reč „dupe“ a ne „zadnjica“ jer, želeći da ostanem verna Bošovom svetu, nisam želela da podlegnem malograđanskim konvencijama. Uostalom, ova objava deo je ciklusa tekstova o karnevalu i renesansnom izokrenutom svetu u kome je psovanje bilo način govora a ružne reči jedno od materijalno-telesnog načela, favorizovanog u tom periodu.

Prva verzija odsviranih nota sa dupeta postavljena je pre tri godine. Od tada, snimak je čulo preko sto trideset hiljada ljudi, u jednom trentku ovo je bila internet senzacija. Druga verzija je horska, tekst pesme je parodičan, ali je efekat ubedljiv i snažan. Poslednja verzija je improvizovana, odsvirana je na luti, harfi i gajdama.

Slike koje slede posle linkova jesu detalji sa Bošovih slika koje svedoče o slikarevoj opsednutosti ljudskom pozadinom. Značenja nam izmiču. Levak, strele, ptice, cveće, kljun ptice. Sve staje u anus Bošovih mučenika.

NAJBOLJA VERZIJA

VERZIJA SA HOROM 

DOPUNJENA I IMPROVIZOVANA VERZIJA

Oksfordski muzej Ashmolean, posvećen umetnosti i arheologiji, osnovan je 1683. godine i poseduje umetničke predmete koji datiraju iz praistorijskih vremena, ali i dela koja su stara manje od pedeset godina. Muzej poseduje i kolekciju Rafaelovih crteža čija je izložba organizovana nedavno. Tim povodom sam izdvojila neke crteže. Džonatan Džons, kolumnista Gardijana, pisao je o Rafaelu tim povodom:

Not only is he human, he’s vulnerable. We see Raphael here not as some shining cultural monument but a young artist learning on the job. In 1504 he is in Florence, watching a competition between his elders Michelangelo and Leonard da Vinci, copying them both. He happily learns from these two titans. Then he goes to Rome, to paint for popes and cardinals, to rival Michelangelo himself.

Yet his drawing continues to develop. Raphael liked to draw clearly and sharply. Only gradually did he start to experiment with a more sensual, uncontrolled style of sketching in chalk.

Rafaelovi crteži nalaze se u Engleskoj zahvaljujući britanskim diplomatama koji su odlazili u Italiju tokom 17. i 18. veka. Tamo su kupovali dela renesansne umetnosti koja tada nisu bila na ceni, bar ne u onoj meri u kojoj su to bila antička dela i iskopine pronađene u Rimu.

Džonatan Džons dodaje i jedan kuriozitet koji je u vezi sa slikarem:

Then, suddenly, he was gone. On 6 April 1520 Raphael died, aged 37. The gossip was that he went into a fever after exhausting himself with too much sex. He was mourned like a saint and this exhibition makes you feel the tragedy and loss. His last works are tremendous, his feel for life infectious. This mind-opening show will transform how Raphael is seen.

U nastavku slede dva videa koja prate izložbu, kao i link za citirani tekst, odakle su i preuzeti ovi crteži.

Izvor: The Guardian |  Asmolean Museum

Džon Raskin, engleski estetičar i kritičar umetnosti, najpoznatiji po knjigama Kamenje Venecije, Moderni slikari, U odbranu Tarnera dao je svoje viđenje na temu razlikovanja umetničkog dela od predmeta religijskog obožavanja, što je specifično naročito za katolički kontekst. Tu se i dotiče Rafaelovih slika, naglašavajući zašto one nisu ikone već umetnička dela.

Izrada lutaka, ma koliko da je uticala na riomokatoličku misao u Evropi, svakako ne zaslužuje da se smatra jednom od lepih umetnosti. U doslovnom slislu, rimokatoliku uošte nije važno kako izgleda slika koju obožava. Uzmite najlošiju lutku koja je sastavljena u nekakvoj jeftinoj radnji za igračke, poverite je na čuvanje ogromnoj porodici sa decom, neka je razvlače po kući sve dok od nje ne postane bezoblična masa, potom je obucite u satenski mantil i objavite da je pala sa neba i to će sasvim odgovarati svakoj potrebi rimokatolika. Idolatrija, nije zgodno previše ponavljati, ne ohrabruje lepe umetnosti. Međutim, s druge strane, najuzvišeniji ogranci lepih umetnosti ne ohrabruju ni idolatriju, ni religiju. Nijedna Leonardova ili Rafaelova slika, nijedna Mikelanđelova skulptura nikad nije bila predmet obožavanja, osim nekom slučajnošću. Kad se nemarno razmotre i kad to čine neuki ljudi, ispostavlja se da u njima ima manje onog što privlači nego u delima trećerazrednih umetnika. Kad se pažljivo razmotre i kad to čine razboriti ljudi, oni istog časa odvraćaju misao sa svojih tema na veštinu kojom su izvedena, tako da divljenje zauzima mesto posvećenosti. Ne kažem da Sikstinska Bogorodica, Bogorodica sa štiglićem, i druge, nisu imale značajan verski uticaj na izvesna shvatanja, nego kažem da na mnoštvo naroda Evrope nisu imale nikakav, dok se mnogo veći broj najslavnijih skulptura i slika nikad i nije poštovao drugačije nego divljenje čovekovoj lepoti, to jest kao uvažavanje čovekove veštine. Stoga se delotvorna religijska umetnost uvek nalazila, i smatram da uvek mora da se nalazi, između dve krajnosti – varvarskog pravljenja idola, s jedne strane, i veličanstvene umetnosti, s druge strane. Ona se, delimično, ogleda u crkvenom slikarstvu i onim knjiškim ilustracijama koje su posle pronalaska štampe zauzele njegovo mesto; delimično u slikanju na staklu; delimično u primitivnim skulpturama na spoljašnjim stranama zdanja; delimično u mozaicima i delimično na freskama i slikama u temperi koje su u četrnaestom veku oblikovale sponu između ove moćne, premda nesavršene, religijske umetnosti i oronulog savršenstva koje je došlo za njom.

Citat: Džon Raskin, Kamenje Venecije, preveo Milan Miletić, Službeni glasnik, Beograd, 2011.

Slike:

Gore: Detalji Rafaelove slike Sikstinska Madona koju je 1512. poručio papa Julije II. Povodom 500 godina od njenog nastanka Katarina Gaensler je objavila knjigu fotografija ove slike, u velikoj dimenziji, tako da je knjiga sama po sebi kuriozitet, a i detalji slike su izvanredni.

Dole: Rafaelo, Sikstinska Madona, 1512.

Ova freska, koju sam prvi put videla u udžbeniku filozofije za četvrti razred gimnazije, podstakla me je na razmišljenje da bih, umesto jezika i književnosti, kao i istorije umetnosti, mogla da upišem filozofiju. To se nije desilo. Međutim, da jeste, ispit iz antičke filozofije, kao i moja buduća predavanja učenicima, spremala bih na osnovu njenog redosleda.

Videla sam ovu fresku i u Vatikanu. Nije bilo mnogo ljudi u sobi u trenutku kada sam je posmatrala. Međutim, sada uopšte ne mogu da se setim nijednog detalja, niti tog trenutka. Previše je oblika, lepote, formi oko vas u Vatikanu i dok doprete do Rafaela vaša memorija je popunjena. Mozak više ne može da procesuira stvari koje oko zapaža.

Treća impresija koju bih podelila jeste rezignacija koja je, možda, posledica pogrešnog i prevelikog očekivanja. Kako je moguće da je i pored ovoliko mudraca, njihovog uticaja na potonju evropsku civilizaciju, svet pravio greške koje je pravio? Istinito, dobro i lepo nisu uvek pobeđivali. Isto se, naravno, može pojedinac zapitati u vezi sa Bogom.

Stoga, možda je stvar u pojedincu. On bi trebalo da bude promena koju želi da vidi u svetu. Da počne od sebe, od vajanja sopstvene duše, počevši od umetnosti, filozofije, religije, nauke i ljubavi. U nastavku sledi, manje apstraktan od mog, odlomak o ovoj Rafaelovoj fresci.

Ubrzo pošto je stigao u Rim 1509. godine Rafael po narudžbini pape Julija II počinje rad na oslikavanju zidova ceremonijalnih dvorana papskog dvorca, nazvanih vatikanske stance (ital. stanza – soba). Broj dvorana bio je ogroman pa iako je na oslikavanju bila angažovana čitava vojska znamenitih slikara Rafael je vrlo brzo ostao sam sa grupom učenika. Kao razlog za istovremeno otpuštanje više od dvadeset slikara poslužilo je loše raspoloženje Julija II. Oslikavanje dvorana rađeno je prema detaljno razrađenom programu pod motom Vero, Bene, Bello, što znači Istinito, Dobro, Lepo. Vazari saopštava da je papa redovno obilazio dvorane i lično nadgledao tok radova. Jednom prilikom je, po ko zna koji put pregledavši jednu od Rafaelovih fresaka, a zatim ono što su bili naslikali drugi, iznenada prasnuo: „Naređujem da se pod hitno ukloni sva ova gadost koju su ovde namalali!“ Zatim je, okrenuvši se Rafaelu, tiho izgovorio: „A ti radi, moj momče. Ti jedini znaš kako se to radi.“ Freska koja je dobila tako laskavu papinu ocenu bila je upravo Atinska škola. U centru su prikazani grčki filozofi Platon (pokazuje nebo) i Aristotel (drži ruku paralelno sa zemljom), koji razmatraju filozofske kategorije duše i razuma. Platonu je Rafael dao crte svog velikog savremenika Leonarda da Vinčija. Levo gore prikazani su Sokrat i Ksenofan; nešto niže, s lovorovim vencem na glavi smestio se bezbrižni Epikur, koji je savetovao da se uživa u svakom proživljenom danu, a pored njega Pitagora beleži nešto u veliku knjigu. Desno dole, nagnuvši se nad tablom, Euklid nešto crta, dok se kraj njega smestio Zoroaster s globusom. Rafael je samog sebe prikazao kao drugog zdesna dole, s crnom beretkom, a usamljena Heraklitova figura koja sedi u prednjem planu oslonivši se na levu ruku Mikelanđelov je portret, urađen u znak poštovanja prema svom konkurentu, koji je upravo u to vreme oslikavao tavanicu Sikstinske kapele. Atinska škola je alegorija koja predstavlja svojevrsni Hram učenih, za čije je stvaranje Rafael ideju crpio iz jednog dela čuvenog filozofa humaniste Marsilija Fičina (1433-1499).

Slike: Rafaelo, Atinska škola, 1510.

Citat: Veliki slikari (život, dela, uticaji): Rafael, prevela Marina Ivanović.

Više detalja o Rafaelovoj fresci na: Wikipedia 

Platon (levo) i Aristotel (desno). Platon (naslikan prema portretu Leonarda da Vinčija) u ruci drži dijalog „Timaj“. Aristotel u ruci drži svoju „Etiku“

Zenon

Pitagora

Sokrat

Heraklit (Mikelanđelov portret)

Diogen

Epikur

Slikar Mark Šagal je na poziv tadašnjeg ministra kulture Francuske, Andre Malroa, 1960. godine oslikao tavanicu opere Garnije, nazvanu po Šarlu Garnijeu, njenom arhitekti koji je za vreme Napoleona III, inače velikog obnovitelja Pariza, osmislio ovo, po svom stilu, barokno zdanje, dragulj arhitekture.

Napoleon III je značajan i po tome što je modrenizovao Pariz zajedno sa arhitektom Osmanom, što je Bodlera navodilo na melanholična stanja, a to nam pesma Labud i potvrđuje. Zdanje je građeno četrnaest godina, od 1861. do 1875, što, sudeći po priloženim nacrtima u nastavku objave, deluje sasvim razumljivo.

Opera ima hiljadu devetsto sedamdeset devet sedišta. U vreme kada je građena bila je najskuplja građevina koju je država Francuska finansirala. Njenoj popularnosti naročito je doprineo roman Fantom iz Opere Gastona Lerua. Scena je najveća na svetu i na njoj može da stane do četristo pedeset umetnika.

Još jedna zanimljivost Opere je njen luster, težak sedam tona, u centralnom delu, auditorijumu, koji je Garnije sam dizajnirao, a koji je koštao trideset hiljada zlatnih franaka. Događaj koji je inspirisao Lerua za roman iz 1910. je i činjenica da je jedan deo lustera pao i uzrokovao smrt posetioca.

Tavanicu u centralnom delu isprva je oslikao, danas u potpunosti nepoznati slikar, Žil Ežen Lenepu. Po Malroovom pozivu, Šagal je preko prvobitnih slika naslikao svoje i završio rad nakon četri godine. Prikazano na Šagalovoj tavanici ne razlikuje se od njegovih uobičajenih motiva, međutim, zanimljiv je njegov način korišćenja boja.

Već sam pisala o vizuelnim asocijacijama i likovnom toku unutar našeg uma kada slušamo određenu vrstu muzike, naročito podvlačeći razliku između klasične i džez muzike. Klasična muzika za mene je odnos svetlosti i senke, tonovi su prozračni ili u senci, ali je sa džez muzikom drugačije, tu je prisutna eksplozija boja.

Šagal je podelio krug tavanice, prostor od dvesta dvadeset kvadratnih metara, na pet delova, svaki označavajući jednom od osnovnih boja. U okviru prostora jedne boje ispisao je i pripisao dvojici kompozitora prisustvo, pridruženo po asocijativnom, ali i umetničkom toku. Svi kompozitori, njih deset, koji su se našli unutar kruga zaslužili su svet svojim operama i baletima. Evo Šagalovog rasporeda:

PLAVA: Musorgski „Boris Godunov“, Mocart „Čarobna frula“

ZELENA: Vagner „Tristan i Izolda“, Hektor Berlioz „Romeo i Julija“

BELA: Ramo „Galantna Indija“, Klod Debisi „Peleas i Melisandra“

CRVENA: Ravel „Dafnis i Hloja“, Igor Stravinski „Žar-ptica“

ŽUTA: Čajkovski „Labudovo jezero“, Alfred Adam „Žizela“

Unutar kruga je manji krug. U njemu su upisana imena sledećih kompozitora: Bize „Karmen“ (dominantna boja je crvena), Verdi „Travijata“ (dominantna boja je žuta), Betoven „Fidelio“ (plava i zelena), Glik „Orfej i Euridika“ (zelena).

U nastavku slede arhitektonski crteži zdanja Opere koja je uradila Celine Kim. Zatim, priložila sam i fotografije koje svedoče o maketi zdanja, kao i fazama izgradnje. Tu su i orginalni crteži koji predstavljaju Garnijeovu zamisao kako bi unutrašnjost zdanja trebala da izgleda. Na dva sajta koja preporučujem možete detaljnije čitati o Šagalovom delu, kao i videti dodatne crteže fasade, skulptura i enterijera. Za dodatne objave o kompozitorima, koje sam više puta pominjala na ovom mestu, pogledajte na kraju objave prostor sa oznakama.

Najzad, dok čitate ili ponovo gledate priložene slike, poslušajte ovu ariju, ona dodatno uverava kako je lepo biti na izvođenju opere jer ona nije samo muzika. Operi se mora prepustiti, mora se dobrovoljno pristati na takav žanr, događaj koji je uslovljen konvencijama. Ariju iz Glikove opere Orfej i Euridika izvodi Marija Kalas.

Ja obožavam operu! Omiljena mi je Didona i Eneja Henrija Persela. Prva kojoj sam prisustvovala jeste Hofmanove priče Žaka Ofenbaha koja se izvodila u Madlenijanumu. Scenografija je naročito bila bajkovita, sećam se da su učesnici na sceni, plivajući u vodi potopljene Venecije, bili na skejtovima, u ležećem položaju, a „klizili su“ odnosno „ronili“ uspešno tako što bi se rukama odgurnuli o tlo. Gledala sam i izvođenje Verdijevog Otela, ali i dalje u našoj zemlji ne postoji pravi izlazak u Operu. Duga svečana haljina, vredna ogrlica, crveni karmin.. Gledali ste film Talentovani gospodin Ripli ili poslednji deo filma Kum ili Vudi Alenov Match Point ili Mariju Antoanetu Sofije Kopole? To se zove izlazak u Operu. Naravno, izlazite na sopstvenu odgovornost.

Preporuke: Google Arts and Culture | Paris Opera Story

Sliku na tavanici Muzeja lepih umetnosti u Bostonu, na kojoj je prikazan Atlas, titan kažnjen od strane bogova da na svojim plećima pridržava nebo, naslikao je američki umetnik Džon Singer Sardžent koji je dugo živeo i putovao Evropom, a poznat je i po tome što se družio sa Džejmsom, piscem modernističkih romana koji nije krio Sardžentov uticaj na svoja dela.

Slika na tavanici, kao i kasnija, na platnu, nastala je pred sam kraj slikarevog života, oko 1922. godine. Muzej je delo poručio od umetnika godinu dana ranije za tadašnjih četrdeset hiljada dolara. Delo je na visokoj tavanici, nad jednim od prolaza koji vodi ka biblioteci muzeja, i u sklopu je drugih fresaka, među kojima se ističe i Herkul u borbi sa Hidrom.

Pospane Hesperide su Atlasove kćeri, one čuvaju Herine zlatne jabuke, a na slici su prikazane kako spavaju sa zlatnim voćem u rukama. Hesperidin vrt nalazi se na krajnjem zapadu, gde su i Atlasovi stubovi, oni dele nebo i zemlju. Tu je i Apolonov dom, što je Suncem u pozadini naznačeno. Slikar je scenu zamislio orginalno i u skladu sa ar nuvo stilom prikazivanja, dekorativno, erotično i bajkovito.

Hesperide su u slobodnim pozama prikazana naga ženska obgrljena tela, dok je Atlas prikazan kako stoički, virtuozno, nemajući problema sa ravnotežom (obratiti pažnju na odnos ruku i položaj nogu), pridržava nebo (loptu) na kome se vide sazvežđa, posebno sazvežđe blizanaca i raka. Slika je na kružnoj osnovi, ali je uramljena u kvadratnu osnovu, što dodatno doprinosi pozitivnom estetskom utisku.

U nastavku sledi priča o Atlasu, preneta iz Rečnika grčke i rimske mitologije u kome je ova mitska figura imenovana kao Atlant (Atlantida, Atlanski okean). Na grčkom se piše Ἄτλας. Tu su i crteži koji svedoče o pripremnom procesu i stvaralačkim fazama. Pored Sardžentovog prikaza, izdvajam i antičku rimsku skulpturu Atlasa, rađenu prema grčkom orginalu. Istu možete pogledati ovde.

ATLANT, jedan od titana, sin Japeta i Okeanide Klimene. Kao njegov otac kasnije se pominje Uran ili Eter, a kao majka – Okeanida Azija ili Libija. Kao eponimni heroj Atlantide, on je Posejdonov sin. Njegova braća su Prometej, Epimetej i Menetije, a njegova supruga je Okeanida Plejona ili Etra. Imao je mnogo kćerki (Plejade, Hijade, Diona, Kalipso, Hesperide) i dva sina – Hijanta i Hespera. Preko svojih kćerki, on je predak brojnih kraljevskih porodica.

Zbog učešća u borbi titana protiv bogova, Zevs je kaznio Atlanta da drži nebo, i to na glavi i rukama ili na ramenima, leđima i potiljku. Verovalo se da nebo počiva na stubovima, a da te stubove drži Atlant, i to na krajnjem zapadu, gde se susreću dan i noć i gde se nalazi vrt bogova. Drugi kažu da Atlant drži nebo u severnoj Africi, u Arkadiji, u zemlji Hiperborejaca, u Beotiji, Italiji ili Frigiji. Atlant je samo jedanput oslobođen svoje teške dužnosti, i to kada ga je Herakle umolio da mu donese jabuke iz vrta Hesperida. Pričalo se da je Atlant najpre bio kralj, koga je Persej, zbog negostoljubivosti, okamenio i pretvorio u planinu (Atlas u severnoj Africi).

U likovnoj umetnosti Atlant je prikazan kako drži nebo. Na vazama arhajskog i klasičnog doba predstavljen je kao nag, bradat muškarac, koji drži nebo u vidu ploče ili bezoblične mase. Atlant je prikazan na jednoj metopi Zevsovog hrama u Olimpiji, a Panajno ga je naslikao na ogradi istog hrama. Od IV veka stare ere često je karikiran, naročito na južnoitalskim vazama, gde je katkad predstavljen sa životinjskim učima, kako zgrčen drži nebo u vidu lopte. U helenističkoj skulpturi njegovo lice se karakteriše bolnim, patetičnim izrazom.

Citat: Dragoslav Srejović, Aleksandrina Cermanović-Kuzmanović, Rečnik grčke i rimske mitologije, SKZ, Beograd, 2004.

Izvor slika: JSS Gallery | Museum of Fine Arts Boston

Jedna je zvezda počela da misli u času mog rođenja. – Vilijam Šekspir

Onaj čije lice ne svetli nikada neće postati zvezda. – Vilijam Blejk

Htela sam da oblačim žene u konstelacije. – Koko Šanel

Srećna, progutah zvezdu. – Vislava Šimborska

Naslov ovog teksta je neadekvatan: približava čitaoca temi, ali istu ne iscrpljuje. Želela sam da objedinim pojedina razmišljanja, citate i slike, koje sam vremenom pronalazila i beležila, u tekst koji vizuelnu i tekstualnu simboliku zvezda, sazvežđa kao njihovih skupina, planeta kao njihovih kosmičkih družbenica, ističe u prvi plan. Naredne slike i ilustracije nisu tek astronomska ili astrološka upregnuća. Ona su umetnost kroz koju su izraženi simboli, upitanost, lepota i potraga.

Zvezde su prvenstveno izvor svetlosti, ali daleke i hladne svetlosti. One su oštre i sićušne, poput vrha igle, svetle na tamnoj, velvetno gustoj pozadini noćnog neba. Kontrast su ljudskog mikrokosmosa, i tame, koju ne treba shvatiti kao neprijatelja. Da nije nje, baršunaste, odjekujuće, kako bi se istaklo nešto što je drugačije, različito. Zvezde su prozori. Kao kada u neko jesenje predvečerje usamljeno šetamo gradom i vidimo dva prozora, svetlost koja iznutra gori, mi želimo da posmatramo šta se tu zbiva. Nemamo grižu savesti, iza je sve tako oneobičeno. Isto je i sa zvezdama. Šta je iza? To je pitanje.

Pratimo li citatni niz, možemo poetski uobličiti našu, ljudsku, vezanost za ta kosmička tela. Svako ima svoju zvezdu koja uporedo misli sa njim, ili možda i pre njega, nekoliko koraka bivajući u prednosti, tek da bi nas sačuvala od neizvesnosti postupaka Fortune. Naša lica su poput plamena na vrhu sveće: arija kraljice u noći. Biti obučen u konstelacije, bilo da, doslovno, stavite dijamantsku ogrlicu na svoje telo, bilo da duhom zračite je magičan ritual, kao kad vila oblači Pepeljugu u Diznejevom crtaću. Kada progutate zvezdu onda ste jedan, posebnim lusterom osvetljen, prostor, a vaše oči su dva prozora, u koja svako ko prođe, pogleda.

Osam slika na početku ove objave pripadaju italijanskom umetniku Donatu Kretiju (Donato Creti) koji je rođen u mestu poznatom po izradi najboljih violina na svetu, Kremoni. Slike se sada nalaze u Vatikanskom muzeju, što ne treba da nas čudi. Godina u kojoj su nastale, 1711, početak je osamnaestog veka, doba prosvetiteljskih tendencija, kada se na određene prirodne pojave gledalo objektivno, nezavisno od religijskih učenja i dogmi. Nekada glavu ka zvezdama nije bilo sigurno usmeriti ali su se vremena postepeno menjala. Kreti je prikazao na osam slika osam tada poznatih nebeskih tela (pojava): Sunce, Mesec, Veneru, Mars, Jupiter, Saturn i kometu. Prikazani su ljudi u određenom predelu kako posmatraju, posredstvom instrumenata ili golim okom, pojavu na nebu. Papa Kliment XI je isticao značaj astronomskih istraživanja pa je ubrzo podržao i osnivanje prve opservatorije na italijanskom tlu, u Bolonji, nekoliko godina kasnije. Planete Uran, Neptun i Pluton u to vreme još uvek nisu bile otkrivene.

Šest slika sazvežđa korak su napred. Prvo su tu bila Kretijeva posmatranja nebeskih tela a sada smo, dvadeset godina ranije, 1690. u središtu atlasa Johana Heveliusa. Vidimo sazvežđa lava, vodolije, pegaza, Arga na južnoj polulopti. Johan Hevelius (Johannes Hevelius) je bio jedan od najpoznatijih astronoma svoga doba. Naročito je ostao upamćen po atlasu koji je sadržao pedeset šest gravira različitih sazvežđa. Sve zvezde koje je prikazao bazirane su na njegovim posmatranjima.

Na gornjoj slici, zapravo tapiseriji, vidimo Herkula kako pridržava nebo. To je neobično. Atlas je taj koji pridržava nebo, on je titan kažnjen od strane bogova. Prema mitu, Herkul je trebalo da ukrade jabuke iz vrta Hesperida. Jabuke su bile Herin svadbeni dar koji su čuvale Hesperide, Atlasove kćeri. Za trenutak, na prevaru, Atlas je uspeo teret sa svojih pleća skine i pruži ga, poput trule jabuke na dar, Herkulu. Joris Vezeler je umetnik zaslužan za ovo delo, nastalo 1535. godine.

Arija kraljice noći, deo jedne od najpoznatijih Mocartovih opera, mnogi su pokušali vizuelno da predoče. Karl Fridrih Šinkel (prva slika) uradio je scenografiju za jedno od izvođenja opere Magična frula (kojoj arija i pripada) 1815. godine. Druga slika, pokušaj sa istom namerom, pripada umetniku italijanskog porekla koji je radio u Nemačkoj, prevashodno u Minhenu, a koji se zvao Simon Kvaljo (Simon Quaglio). Njegova slika nastala je tri godine kasnije, 1818.  Zatim, tu je i Erté, rusko-francuski art deko ilustrator koji je krajem veka naslikao ilustraciju Kraljice, ali kao da je imao na umu (a verovatno nije) želju Koko Šanel da žene oblači u konstelacije. Najzad, tu je i slika iz filma Amadeus Miloša Formana, direktno rađena po uzoru na Šinkela.

Tema ove opere i njenog libreta uklapala se u duh doba koji je favorizovao onirične, magične, nestvarne, vilinske teme. Natprirodna bića, narodne bajke, magija, začaranost bile su deo romantičarskog repertoara. Kada već govorimo o romantizmu, treba pomenuti i velikog intelektualnog preteču ili uticajnog mislioca na stvaraoce tog doba, Imanuela Kanta. Čuvena je njegova izreka o zvezdanom nebu.. Tom odlomku pridružujem i rad Franca fon Štuka, oslikanu tavanicu Vile Štuk u Minhenu iz 1898, na kojoj se vide, na plavoj pozadini, zlatne zvezdane površine.

Dve stvari uvek iznova divljenjem ispunjavaju moju dušu, sve što više i sve što dalje o njima razmišljam: zvezdano nebo iznad mene i moralni zakon u meni. Ni jednu ne treba da tražim obavijenu maglom, nerazgovetnim preterivanjima izvan svoga vidokruga i samo da ih naslućujem: jasno se nalaze preda mnom, i povezane su ujedno sa samosvešću moga postojanja.

Jedna započinje na onom mestu koje zauzimam u čulnom svetu i proširuje onu mrežu veza u kojoj se nalazim, u nedoglednoj meri svetova i svetova, sistema i sistema planeta, a iznad svega toga bezgranična vremena perioda njihovih kretanja, nastajanja i trajanja. Druga započinje mojim nevidljivim ja, mojom ličnošću, i stupa u jedan svet u kojem se, naime, prava beskrajnost može zapaziti, ali samo umom, i s kojim (a time ujedno i s onim vidljivim svetovima) otkrivam svoju povezanost ne samo kao slučajnu, nego kao opštu i neminovnu. Prvi prizor bezbrojnih svetova poništava gotovo celokupni moj značaj kao neko životinjsko biće koje materiju od koje je nastalo treba da vrati opet planeti, jednoj malenoj tački svemira, pošto ova materija, ne znajući zašto, jedno vreme raspolaže životnom snagom. Drugi, međutim, podiže moju vrednost kao beskrajnu inteligenciju moje ličnosti, u kojoj moralni zakon ispoljava život nezavisan od životinjskog i celokupnog čulnog sveta, bar kao što se može zaključiti zakonitim određenjem moga bića po zakonu koji se ne ograničava na uslove i granice ovoga života nego se rasprostire u beskraj. – Imanuel Kant: Kritika praktičnog uma (odlomak)

Pre naučnih objašnjenja i otkrića, pojave na nebu imale su drugačije značenje i simboliku. Komete prikazane na donjim ilustracijama, nastalim negde u Nemačkoj, datiraju iz 1587. godine, a nalaze se u Knjizi kometa, čije su ilustracije ručno bojene. Komete, dole prikazane u svojim različitim manifestacijama, bile su deo čuda, mirakuli na nebu koji su viđeni kao znak, poruka i najava, plamene zmije, zvezde koje gore. Komete su smatrane izuzetno lošim predznakom. Najavljivale su katastrofe, glad, poraze u ratu, kraljevu smrt. Predanje Asteka i Inka spominje jednu zvezdu repaticu koja je najavila dolazak Španaca. Jedna kometa najavila je i Cezarevu smrt. Ovde vidimo komete u različita doba dana i noći, u pejsažu pored mora, jasno odvojenom od neba, koji je prožet dvema bojama, plavom i crvenom. Komete su, otprilike u ovo doba, bile deo i jednog drugog manuskripta, Knjige mirakula.

Mali medved, deo atlasa koji je dimenzija 28.5 x 38 cm, nacrtao je Aleksandar Majer za atlas sazvežđa Uranometria, advokata iz Augsburga, Johana Bajera. Bajer je oblikovao u atlasu zvezdano nebo čiji će izgled i raspored narednih dvesta godina biti dominantno gledište u svetu astronomije. Njegov atlas štampan je prvi put 1603. godine i prvi sadrži sazvežđa južne hemisfere.

Još jedan kuriozitet iz Augzburga. Eclipses luminarium je knjiga koja svedoči o pomračenjima meseca i fazama te prirodne pojave, uzrocima njenog nastanka i manifestacijama na nebu. Njen autor je Kiprian Leovic (Cyprian Leowitz) koji je još 1555. godine stvorio ovo delo. Pomračenje meseca je, osim naučnog objašnjena, neophodnog, ali dosadnog, u svesti čoveka izazivao različite utiske, baš kao i komete, pojavljivanje sazvežđa ili planeta. Pomračenje je odraz poremećaja u simboličkom poretku posmatranja stvari. Ono je nestanak svetlosti i svuda se na tu pojavu reaguje dramatično. Kao i u slučaju kometa, to je loš predznak. Ona se dovode u vezi sa smrću. Nebesko telo progutala je neman. U kineskom jeziku reč neman i reč jesti obeležavaju se istim znakom. U Rečniku simbola (autori Alen Gerbran i Žan Ševalije) o pomračenju piše:

Kod starih Kineza pomračenje je kosmički poremećaj čije se poreklo može naći jedino u mikrokosmičkom poremećaju, naime, onom koji nastupa kod careva ili njihovih žena. Jin (žensko, tama) nadvladao je jang (muško, svetlost). Potrebno je, i to je vrlo rašireno gledište, pomoći nebeskom telu koje je ugroženo ili izgubljeno: kosmički red se uspostavlja zemaljskim redom (npr. rasporedom vazala u kvadrat), odapinju se strelice prema nebu ili prema nemani koja proždire; ili je to prinošenje žrtve, ili se gađa mesec (jin) koji pomračuje sunce (jang).

Uopšteno govoreći, pomračenje nastupa kao najava kataklizmatičnih poremećaja kraja jednog ciklusa, koji traži posredovanje ili ispravljanje, da bi se tako pripremio dolazak novog ciklusa: biće to oslobođenje nebeskog tela koje je progutala neman.

Najzad, jedno delo iz oblasti popularizacije kosmosa. Asa Smit je ilustrovao udžbenik iz astronomije 1850. godine koji se koristio u američkim školama. Služio je za upoznavanje sa nebeskim telima i njihovim odlikama. Za razliku od prethodnih manuskripta i ilustracija, ovaj je bio u širokoj upotrebi, van kruga naučnika, iako sa podjednako zapanjujućim ilustracijama.

Moja interesovanja za nebo, koje je mnogo bogatije kada odete iz grada, bilo da je u pitanju broj zvezda noću, bilo da su u pitanju oblaci danju, rezultat je mnogobrojnih faktora, ali mislim da je presudan bio, ukoliko krenemo od najranijeg doba, spot Majkla Džeksona Black or White (1991) u kome se pojavljuju dve bebe kako sede na vrhu zemaljske kugle. Ta slika je za mene bila pravi horor, sećam se svog neopisivog straha od visine i razmišljanja šta bi bilo kada bi bebe odatle pale. Još gore, gde bi pale?

Dino Merlin, koga je moja majka obožavala da sluša, objavio je 1990. godine album Peta strana svijeta, koji smo slušali u kolima, neprestano, dok smo našim porodičnim autom, renoom četri, išli na more. Na naslovnoj strani kasete mogao se videti skup različitih keramičkih predmeta (sličan kao na naslovnim stranama knjiga Marije Jurić Zagorke koje je moja tetka imala) – beba, žena, pas, balerina, kornjača – kako održavaju ravnotežu na nebu, kako žongliraju (što truba u prvoj pesmi sugeriše). I za njih me je bilo strah da ne padnu. Tada sam imala pet godina i Dino Merlin me je, prvenstveno polazeći od njegovog imena, a i od figurica na omotu, asocirao na nekakvog arlekina iz komedije del arte (treći s leva na omotu). Imala sam uvek pozitivan utisak o njemu zahvaljujući ovoj ploči.

Kasnije, prikazivala se serija Dosije X zahvaljujući kojoj sam poželela da kupim svoj fotoaparat i da češće čitam magazin National Geographic koji tada nije imao srpsko izdanje pa sam dobijala svoje primerke iz Kanade, zahvaljujući tatinom kolegi čija je sestra žvela u Ontariju.. U takvom ambijentu imala sam sobu na tavanu. Naša kuća bila je u izgradnji a ja sam želela svoju sobu i često sam išla na tavan, da tamo budem sama. Jedan deo bio je bez krova i odatle bi se nebo noću videlo jasno. Bilo je poput mleka gusto, prozračno. Bilo je tu još mnogo toga, lepljenje fotokopiranih crno-belih stranica iz atlasa na zid prekoputa kreveta, želja da imam globus sazvežđa, što se nije desilo sve do 2014, kada sam ga kupila sebi, što sam i obznanila. Toliko o kosmosu, za sada.

Trideset paoka sastaju se
u središtu točka;
ali korisnost kola
zavisi od dela
središta koji je prazan.

Ogledalo će tebi pokazati –
Prolaznost lepote, a tvog sata šum –
Kako se tvoje drago vreme krati,
Tvoj dnevnik – otisak što ostavlja um.
Brazde što vidiš u svom ogledalu
Podsetiće tebe na otvoren grob,
I znaćeš po svom satu nesustalu
Da vreme u večnost nosi svoju kob.
To što ne pamtiš – u dnevnik beleži,
Pa ćeš i misao što se nekad zbi –
To dete tvoga uma koje beži –
Docnije u njemu opet naći ti.

To će ti, veruj, često koristiti
Jer će tvoj dnevnik tako bogat biti.

Vilijam Šekspir, Sonet LXXVII, preveli Živojin Simić i Stevan Raičković.

Ta ljubav
Tako silna
Tako drhtava
Tako nežna
Tako očajna
Ta ljubav
Lepa kao dan
I ružna k’o Vreme
Ta ljubav tako stvarna
Ta ljubav tako divna
Tako srećna
Tako vesela
I tako jadna
Drhteći od straha ko dete u mraku
A tako sigurna u sebe
K’o neki spokojni čovek usred noći
Ta ljubav koja je izazivala strah kod drugih
Gonila ih da govore
I primoravala da blede
Ta ljubav vrebana
Jer te druge mi smo vrebali
Ganjani ranjavani gaženi dotucavani poricani zaboravljani
Zato što smo tu istu ljubav mi ganjali ranjavali gazili dotucavali poricali zaboravljali
Ta ljubav cela celcata
Još toliko živa
A sva ozarena
To je tvoja ljubav
To je moja ljubav
Ona koja je bila
To osećanje je uvek novo
I nije se izmenilo
Toliko stvarno kao neka biljka
Toliko drhtavo kao neka ptica
Toliko toplo i živo kao leto
Možemo oboje
Otići i vratiti se
Možemo zaboraviti
A zatim ponovo zaspati
Pa probuditi se patiti bditi
Pa ponovo zaspati
Sanjati i smrt
Zatim probuditi se osmehnuti se smejati se
I podmladiti se
Naša ljubav zastaje tu
Tvrdoglava kao magare
Živa kao želja
Svirepa kao sećanje
Glupa kao kajanje
Nežna kao uspomena
Hladna kao mermer
Lepa kao dan
Nežna kao dete
Gleda nas smešeći se
I kazuje mnogo ne govoreći ništa
A ja je slušam drhteći
I vičem
Vičem za tebe
Vičem za sebe
I preklinjem te
Za tebe za sebe i za sve one koji se vole
I koji su se voleli
Da ja im vičem
Za tebe za sebe i za sve druge
Da ne znam
Ostani tu
Tu gde si
Gde si bila nekad
Ostani tu
Ne pomiči se
Ne idi
Mi koji smo voleli
Mi smo te zaboravili
Ali ti nas ne zaboravi
Jer nemamo drugog do tebe na zemlji
Ne dopusti nam da postanemo hladni
Da se udaljavamo sve više
Odemo gde bilo
Daj nam znak da si živa
A mnogo docnije na ivici nekog šipražja
U šumi uspomena
Iskrsni odjednom
Pruži nam ruku
I spasi nas

Izvor: Žak Prever, Sena dolazi u Pariz, preveo Nikola Trajković, Bagdala, Kruševac, 1968.

Simbolika mačke je vrlo raznolika i koleba se između dobrih i zlih značenja, što je jednostavno objasniti istovremenim umiljatim i podmuklim ponašanjem te životinje. U Japanu je mačka zloslutna životinja koja, kažu, može ubiti ženu i poprimiti njeno obličje. Čuvena krotka mačka Jingoroa iz Nikoa verovatno je imala samo dekorativnu vrednost. U budističkom svetu prebacuju joj da samo nju i zmiju nije ganula Budina smrt, što se ipak, s druge tačke gledišta, može shvatiti i kao znak više mudrosti.

Svakako je zanimljivo zabeležiti da se u Kabali, kao i u budizmu, mačka povezuje sa zmijom: ona označava greh, prekomerenost dobara ovog sveta (Devuku). U tom značenju se ponekad prikazuje uz Hristove noge.

U starom Egiptu poštovala se u obličju božanske mačke boginja Bastet, dobrotvorka i jedna od čovekovih zaštitnica. Na mnogim umetničkim delima prikazana je kako nožem u api seče glavu zmije Apopkis, Zmaja tmina, koji otelovljuje neprijatelja Sunca i nastoji prevrnuti svetu lađu dok prolazi podzemnim svetom. Tu mačka simbolizuje snagu i okretnost mačije ćudi koje boginja zaštitnica stavlja u službu čoveka kako bi mu pomogla da pobedi svoje skrivene neprijatelje.

U keltskom predanju simbolika mačke mnogo je nepovoljnija od simbolike psa ili risa. Čini se da se na tu životinju gledalo s nepoverenjem.

U islamskom predanju, naprotiv, svaka mačka (quatt), osim crne, je dobronamerna. Legenda kaže da je Noje, jer su pacovi smetali putnicima Arke, rukom prešao lavu preko čela, on je kinuo i izbacio mačiji par. Zbog toga ta životinja liči na lava. Sasvim crna mačka ima čarobnu moć. Za oslobađanje od čini se jede njena koža. Slezina crne mačke zaustavlja ženinu menstruaciju. Njenom krvlju se zapisuju moćne čini. Ona ima sedam života. Demoni (djin) se često javljaju u obličju mačaka. U Persiji se veruje da se onaj ko muči crnu mačku izlaže opasnosti da se sukobi sa vlastitim hemzadom (duh koji se rađa zajedno sa čovekom kako bi mu pravio društvo) i samom sebi naudi. Neki veruju da je crna mačka zao djin kog treba pozdraviti kad iz mraka uđe u sobu.

U mnogim predanjima crna mačka simbolizuje mrak i smrt.

Veruje se i da je mačka sluga pakla. Niasi (Sumatra) imaju kosmičko stablo koje je stvorilo sve. Da se uspnu na nebo, mrtvi moraju preći preko mosta. Ispod mosta je ponor pakla. Na ulazu u nebo stoji čuvar sa štitom i kopljem. Kraj njega je mačka koja grešne duše baca u vode pakla.

Kod severnoameričkih Poni Indijanaca divlja mačka je simbol okretnosti, razmišljanja, oštroumnosti. Ona je lukav i staložen posmatrač koji uvek postiže svoj cilj. Zbog toga je to sveta životinja koja se sme ubiti samo za religiozne svrhe i uz određene obrede. Sa okretnosti i oštroumnosti prešlo se na vidovitost.

Izvor: Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Slika: Reljef sa prikazom mačke iz profila, 300. godina pre nove ere. Egipat.