„Vrhunski genije“ kao što je Hans Holbajn mlađi, pisaće Henri Džejms 1875. godine u eseju „Špligen“[1], „nikada nije direktno i suštinski lep. U njegovom smislu, lepota je verodostojnost, dostojanstvo, bogatstvo, izobilje kostima i dekora; prijatan izgled mnogih njegovih ličnosti jednostavno počiva u živopisnom sklopu tih odlika.“[2] Osvrćući se na Holbajnova platna izložena u Umetničkom muzeju u Bazelu (Kunstmuseum Basel), s posebnim naglaskom na čuveni profil Erazma zanesenog u pisanje (Portret Erazma Roterdamskog kako piše, 1523) i na portret misterioznog mladića s velikom crnom kapom (Portret Bonifacija Amerbaha, 1519), Džejms će hvaliti portretsku veštinu starog nemačkog majstora, njegov „ideal lepote izvršenja“, ali će mu zameriti na tome što nam „govori tek polovinu od onoga što bismo voleli da znamo“ o ličnosti prikazanoj na portretu.[3]
Dok je Džejmsov zaključak o prirodi Holbajnove portretske umetnosti[4] moguće uvažiti kada je reč o njegovim ranim portretima, među kojima se nalaze portreti Erazma Roterdamskog i Bonifacija Amerbaha, teško da ga je moguće primeniti na Holbajnove zrele portrete. Na njima će Holbajn, baš kao i Džejms u svojim zrelim romanima, usavršiti svoj ideal lepote izvršenja a vizuelna retorika, koja će nam o predstavljenim ličnostima reći mnogo toga što smo voleli da znamo, dosegnuti svoj vrhunac.
Holbajnovski portreti madam De Vijone
Ako se Streterov boravak u Parizu može okarakterisati kao boravak „u kakvoj galeriji“ u kojoj „se kretao od jednog dobro urađenog platna do drugog“,[5] onda su nesumnjivo najzanimljivija ona platna na kojima je prikazana madam De Vijone. Streter će imati prilike da vidi pet portreta Marije de Vijone i svaki od njih će biti majstorske kompozicije dostojne samog Holbajna. Poput čuvenog Holbajnovog dvostrukog portreta s mrtvom prirodom poznatog pod nazivom Ambasadori, koji je Adelina R. Tinter svojevremeno odredila kao likovni predložak za Džejmsov istoimeni roman,[6] portrete madam De Vijone odlikuje dosledno sprovedena ideja da svrha portreta nije samo da verodostojno i istinito reprodukuje fizički izgled predstavljene ličnosti, već i da uspešno predstavi njegovu personu, da uobliči masku s kojom ličnost stupa u theatrum mundi.[7] U tom smislu, na holbajnovskom portretu, kao i na portretima Marije de Vijone, od presudne važnosti postaju svi oni elementi kompozicije koji prikazuju „ceo sklop okolnosti“[8] predstavljene ličnosti. Kao što, na primer, kostimi Žana Dentvila i Žorža de Selva govore o njihovim društvenim statusima,[9] kao što predmeti koji ih okružuju svedoče o njihovim ličnim naklonostima i društvenim okolnostima u kojima se nalaze[10] i kao što pozadina na kojoj su prikazani otkriva političku i religioznu pozadinu njihove ambasadorske misije,[11] tako i kostimi Marije de Vijone, predmeti koji je okružuju i pozadina na kojoj je prikazana nose vizuelne poruke koje stvaraju personu kojom ona stupa na pozornicu Pariza.
Izgrađeni promišljeno i ubedljivo poput govora znamenitih retora, portrete madam De Vijone odlikuje izražena likovnost, ali ne likovnost koja je sama sebi svrha, već likovnost koja retorički deluje na onoga kome je namenjena. Nema sumnje da su portreti Marije de Vijone namenjeni Streteru – ne samo da ih vidimo njegovim očima, već je i njihov izgled određen time što je Streter njihov neimenovani naručilac. Kao ambasador gospođe Njusam, Streter je u svoju parisku misiju poslat da zabludelog sina, Čada Njusama, otrgne iz kandži rđave žene, Marije de Vijone, i da ga vrati kući. Međutim, oni zbog kojih odlazi u Pariz na umu imaju posve drugačiju misiju za njega – umesto ambasadora gospođe Njusam on treba da bude ambasador madam De Vijone koji će se zalagati za njenu i Čadovu stvar. Da bi u tom naumu uspeli, Marija de Vijone treba da mu se prikaže onakvom kakvom bi on želeo da je vidi, onakvom kakvom treba da bude da bi ga ubedila da je priroda njene i Čadove veze čedna i onakvom kakva može da mu omogući da proživi, makar i posredno, što više može. U tom smislu, Streter postaje naručilac portreta Marije de Vijone. A ako je to zaista tako, ostaje pitanje kako portreti Marije de Vijone retorički deluju na Stretera?
Poput Holbajnovih ranih portreta, možda baš portreta Jakoba Majera[12], prvi prikaz Marije de Vijone predstavlja jednostavnu kompoziciju na kojoj je naglasak stavljen na fizičke karakteristike prikazane ličnosti i na kojoj tek jedan detalj odaje da verodostojnost nije jedina poruka slike. Na tom prvom portretu Marija de Vijone je „obučena u crno“, ali crno koje se čini „lako i prozračno“, s ’nimalo neobičnim šeširom’, njena kosa je prikazana kao „neobično plava“, figura joj je „izrazito mršava“ ali joj je „lice […] okruglo“, „oči razmaknute i pomalo čudne“, osmeh joj je „prirodan i maglovit“, a svedenu predstavu njene figure, u čijoj pozadini se nalazi ’zanimljiva stara bašta’[13] slavnog vajara Glorijanija, narušava jedino obilje „zlatnih narukvica i lančića“[14]. Portret će na Stretera ostaviti prijatan utisak o neposrednom i mladalačkom liku žene koju krasi nekonvencionalna lepota, ali će ga zbunjivati osećanje da se ispod „njenih finih crnih rukava“[15] krije nešto što nikada do tada nije video na jednoj dami. Dok će zlatni nakit nesumnjivo sugerisati bogatstvo, činjenica da Streter nije u potpunosti siguran u njegovo prisustvo na ruci Marije de Vijone, upućuje na to da Streter tek treba otkrije prirodu bogatstva koje ona krije. U trenutku kada se susreće s prvim portretom madam De Vijone, Streter je tek na početku svoje pariske avanture i još nije „otišao toliko daleko u svom ukupnom iskustvu da je izašao s druge strane“[16], te se njegovo razumevanje slike sažima u nejasne obrise značenja čije se prisustvo oseća, ali ostaje nedokučivo.
Naredni portret madam De Vijone u njenom sivo-belom salonu predstavlja daleko složeniju kompoziciju na kojoj Streter ima prilike da vidi mnogo više detalja koji će mu omogućiti da sagleda „ceo sklop okolnosti“ ove dame. Već u prvim trenucima susreta s novom slikom, zahvaljujući pozadini na kojoj je predstavljena, Streter Mariji de Vijone pripisuje „izvesnu slavu, izvesno blagostanje vezano za Prvo carstvo, […] napoleonovsku opčinjenost, […] mutni odsjaj tih herojskih vremena“[17]. Izvrsna drvenarija, medaljoni, pervazi, ogledala, stolice iz doba Konzulata, mitološke bronzane figure, glave sfingi, izbledele površine satena protkanog svilom, stare male minijature, slike, knjige u kožnim, ružičastim i zelenkastim koricama i pozlaćenim vencima, stakleni ormarići sa bakarnim umecima, mačevi i naramenice nekadašnjih pukovnika i generala, medalje i odlikovanja, burmutice podarene ministrima i poslanicima i dela s posvetom klasika Mariju de Vijone smeštaju u ambijent starog Pariza, u okruženje nasleđenih relikvija koje stvaraju dragi i očaravajući utisak.[18] Na toj bogato dekorisanoj pozadini figura Marije de Vijone predstavljena je kako, kraj vatre koja je u niskom, jednostavnom i klasičnom ognjištu od belog mermera već bila „sva sagorela i pretvorila se u srebrni pepeo“, sedi na tapaciranoj i rojtama obavijenoj stolici, na „jednom od malobrojnog modernog nameštaja“.[19] Spokojno zavaljena s prekrštenim rukama u krilu, madam De Vijone nepomično i pomirljivo sa svog prestola vlada carstvom koje se pretvorilo u srebrni pepeo. Srećno uklopljen prikaz ostataka nestalog sveta i predstavnice koja ga je nadživela portretu će podariti romantičnu starovremensku patinu koje će Stretera učvrstiti u uverenju da madam De Vijone ne liči „na žene koje je poznavao“[20].
Streterovu zamisao o „femme du monde koja živi u svome okviru“ (Džejms 1955: 216) proširiće naredni portret Marije de Vijone. Za razliku od njenog portreta u sivo-belom salonu na kojem je daleko više govorila pozadina nego sam lik, portret na kojem je Marija de Vijone predstavljena kao nešto „polumitsko“ (Džejms 1955: 216) u potpunosti je usredsređen na njenu zanosnu figuru i raskošni kostim. „Njena naga ramena i ruke bili su beli i divni“, „[nj]ena glava i njene kose [bili su] izvanredno plavi i prefinjeno svečani“, „tkanina njene haljine, neka mešavina […] svile i krepa, bila je srebrnastosive boje [i] ostavljala [je] utisak toplog sjaja“, vrat joj je krasila ogrlica „od krupnih starinskih smaragda, čiji se zeleni odsjaj ponavljao tamnije na drugim mestima njene odeće […] u materijalima i tkaninama čije se bogatstvo nejasno naziralo“ (Džejms 1955: 216). Streterov „[s]rećni plod maše“ uporediće je „s nekom boginjom koja bi delimično još bila obavijena jutarnjom izmaglicom“, „s nekom morskom nimfom koja se do pojasa izdiže iz valova“ (Džejms 1955: 216). ). Marija de Vijone se uistinu iz svog okvira uzdiže kao mitsko biće – kao boginja prikazana u srebrno-sivoj boji Meseca i zelenoj boji preporoda ona preobražava prirodu, a kao pariska nimfa, prethodnica antičkih muza, ona nadahnjuje čoveka. Više nema sumnje šta predstavlja bogatstvo Marije de Vijone nagovešteno zlatnim narukvicama i lančićima na njenom prvom portretu – ona sama, kao i čitav svežanj „raznih dodataka“ (Džejms 1983: 221) koji joj pripadaju, predstavlja jednu od „onih retkih žena“ o kojima je Streter do sada samo „slušao, čitao, razmišljao“ (Džejms 1955: 202), ali koja će ga sada, kada je u njenoj blizini, nesumnjivo oplemeniti. Poput mitske ličnosti, Marija de Vijone ima moć da Stretera, kao i Čada Njusama koga je učinila „mladim paganinom“ (Džejms 1955: 135), u potpunosti preobrazi.
U čednost Marije de Vijone Streter će se uveriti zahvaljujući njenom portretu u Bogorodičinoj crkvi u Parizu. Vulitska slika Marije de Vijone kao „rđave žene“ (Džejms 1955: 63) posve će iščeznuti pred prikazom njene „uzvišene nepomičnosti u senci jedne kapele“ (Džejms 1955: 231). Raskošni kostim s prethodnog portreta zamenila je „smišljena ozbiljnost njene odeće“ (Džejms 1955: 233) – „nešto gušći veo […] spušten malo više“ upućuje na smernost, kose „tesno priljubljene uz glavu“ otkrivaju ljupku skromnost, „tamna boja vina [što] jedva primetno svetluca iz crne boje“ njene haljine odaje ozbiljnost, a skrštene ruke „u sivim rukavicama“ spokojnost (Džejms 1955: 233). Dok sedi nepomično i zamišljeno prema oltaru, madam De Vijone se ukazuje kao pobožna čedna ledi koja u slavnoj pariskoj crkvi ne okajava grehe već „obnavlja svoju hrabrost, […] svoju spokojnost“ (Džejms 1955: 232). Suočen sa ovim novim portretom, utonuo u svoje „muzejsko raspoloženje“ (Džejms 1955: 232), Streter zaključuje da je madam De Vijone poput junakinje neke stare priče, možda baš priče Viktora Igoa o tragičnoj sudbini Esmeralde koja u Bogorodičinoj crkvi traži utočište od onih koji je pogrešno razumeju,[21] junakinje koja u crkvu „ne bi nikada ušla radi bestidnog izlaganja svog greha“, već jedino radi „stalne pomoći, radi snage, radi spokojstva“.[22] Uveren u njenu čednost, Streter više nema razloga da se ne prepusti njenim čarima i da u potpunosti postane ambasador njene i Čadove „stvari“.
Poslednji portret Marije de Vijone, u „njenoj krasnoj sobi za primanje“[23], predstavlja svedenu kompoziciju sačinjenu od samo četiri elementa izuzetno jake simbolike. Pozadinu na kojoj se ukazuje madam De Vijone čine samo prigušeno osvetljenje „dva višekraka svećnjaka slična visokim svećama pred oltarom“ i otvoreni prozori ispred kojih se „široke zavese“ njišu ne toliko zbog strujanja vazduha tople pariske noći koliko zbog potmulog glasa Pariza koji se, u Streterovoj mašti, preobražava u „miris revolucije, miris javnog gneva – ili možda prosto miris krvi“.[24] Kostim Marije de Vijone posve odgovara mističnom dekoru – obučena baš „kao što se ljudi u burnim vremenima oblače“, „u vanredno jednostavnoj, hladnoj belini“ haljine „tako starovremenoj“ da je sličnu morala nositi „gospođa Rolan na gubilištu“.[25] „[P]atetičnu i otmenu sličnost“ s čuvenom jakobinskom heroinom pojačava „jedna mala crna marama, ili šal, od krepa ili muslina“ starinski „obavijena oko njenih grudi“.[26] Četvrti element ove svedene kompozicije čine uglačane površine „ogledala, pozlate, parketa“[27] na kojima se odražava lik Marije de Vijone. Portret suočava dinamične i statične principe – nemiru koji unosi njihanje zavesa prkosi izvesnost ognjišta preobraćenog u žrtvenik, a figuri u pokretu uglačane površine uzvraćaju jedan te isti odraz. Mariju de Vijone više ne okružuju predmeti koji će joj podariti obilje značenja već samo oni na kojima može da se vidi samo njen lik zaodenut u ritualno belo ne bi li poenta scene – ona, odnosno njena ljubav prema Čadu će biti prineta žrtvenom oltaru[28] – u potpunosti došla do izražaja. Takođe, prisustvo uglačanih površina na kojima se odražava lik Marije de Vijone upućuje i na njenu trenutnu ogoljenost – bez raskošnog kostima i dekora, ona se više ne ukazuje kao naslednica starog Pariza ili kao polumitsko biće, već kao „ražalošćena […] služavka koja plače zbog svog momka“[29]. Premda je i poslednji portret madam De Vijone obavijen koprenom idealizacije, jer je ona i dalje „najfinije i najtananije stvorenje“[30] koju je imao prilike da upozna, Streter sada prvi put uviđa detalje koji kvare njenu savršenu predstavu. Spreman da je vidi kao „malu glumicu“[31] sposobnu da obmanom i prevarom spreči da njena i Čadova velika „laž“[32] bude otkrivena, Streter sada može da razume vizuelnu retoriku portreta Marije de Vijone.
Vizuelna retorika portreta Marije de Vijone
Svaki od pet portreta Marije de Vijone sadrži upečatljivu vizuelnu poruku koja će presudno uticati na Stretera i njegov stav o „aferi“ – prvi portret će zagolicati njegovu maštu i navesti ga na pomisao da stvari nisu onakve kao što deluju na prvi pogled, te da se ispod površine krije bogatstvo koje tek treba da otkrije; drugi portret će ga uveriti da je Marija de Vijone naslednica herojskih vremena Francuske, retko stvorenje koje poput muzejske relikvije treba sačuvati; treći portret će ga ubediti u njenu polumitsku prirodu koja ima mogućnost da oplemeni i preobrazi sve čega se dotakne; njen četvrti portret na kojem je prikazana kako u okrilju crkve traži snagu učvrstiće njegovo uverenje u njenu čednost i smernost; a njen peti portret će predstavljati dramatičan pokušaj da se potvrdi predstava u kojoj je prikazana kao nevina žrtva koju je potrebno spasiti. Dok je vizuelna retorika prva četiri portreta uspešno ostvarena, jer je Streter nakon susreta s njima zaista ubeđen u poruke koje su portreti imali da prenesu, poruka petog portreta nije bezrezervno usvojena. Iako će peti portret Marije de Vijone navesti Stretera da uputi i poslednji apel Čadu Njusamu da je ne napusti, jer bi to predstavljalo „najgoru podlost“[33], sada kada je „izašao s druge strane“[34] pariskog iskustva, Streter je sposoban da kritički sagleda prirodu njenih portreta.
Da su sva platna sa kojima se Streter susreo u Parizu bila vešto sačinjena poput portreta Marije de Vijone, Streter se u Vulit mogao vratiti blažen u neznanju da je izložba u pariskoj galeriji bila priređena samo za njega. Međutim, susret s platnom koje mu nije bilo namenjeno, jedinim na kojem je prikazana Marija de Vijone a koje nije trebalo da vidi, otkriće mu da su ostala platna prikazivala različite persone Marije de Vijone samo da bi se sakrila jedna velika laž. Tu laž moglo je da otkrije samo Lambineovo platno – idiličan seoski pejzaž s zavijutkom duž kojeg plovi čamac s dva vrlo srećna stvorenja – platno čija je jedina svrha bila da prenese atmosferu jednog spontanog prizora u jednom vremenskom isečku. Spontanost tog platna omogućila je da Marija de Vijone, kao i Čad Njusam, budu prikazani ne kako žele da budu viđeni, već kakvi zaista jesu.
U svom „zaludnom bdenju“[35], po napuštanju Lambineovog pejzaža i povratku u Pariz, Streter će zaključiti da su izložbu u pariskoj galeriji, čijim se platnima sve vreme pasivno prepuštao, priredili Čad Njusam, Marija de Vijone, Mali Bilhem, Marija Gostri i svi drugi kuratori njegovog pariskog iskustva, ali i da je on sam odredio prirodu predstavljenih slika. Zbog njega je Marija de Vijone morala biti prikazana kao ledi kakvu još nije upoznao, kao naslednica starog Pariza, kao polumitsko biće, kao čedna ledi i kao jakobinska heroina spremna da se žrtvuje. Samo tih pet, među mogućih pedeset,[36] portreta mogli su da ga pridobiju da postane ambasador Marije de Vijone i da „onu prostu, finu i sasvim pogodno jednoličnu stvar koju je nekada smatrao svojim životom [preobrazi] tako da se više nije mogla prepoznati“[37]. Spoznaja da je on neimenovani naručilac portreta Marije de Vijone, da su oni sačinjeni tako da ga u potpunosti očaraju, uzrokuje da i njih, kao i malo Lambineovo platno pre mnogo godina, ne prisvoji već da ih pohrani u ’prašnjavo, prepuno, raznovrsno spremište [svog] uma’[38], gde će i dalje živeti kao slike koje je mogao da ima.
Reference:
[1] Prvobitno objavljen u nastavcima 1874. godine pod naslovom „Putovanje na sever“ (“A Northward Journey”) u listu The Independent, esej je godinu dana kasnije, pod naslovom „Špligen“ (“The Splügen”) objavljen u putopisnoj zbirci Prekoatlantske skice (Transatlantic Sketches). Prema: Robert L. Gale, A Henry James Encyclopedia, Greenwood Press, New York – London, 1989, p. 615.
[2] Henry James, “Darmstadt”, Transatlantic Sketches, James R. Osgood and Company, Boston, 1875, p. 352.
[3] Ibid.
[4] O Holbajnovoj umetnosti Džejms je kritičkim perom pisao i u putopisnom eseju „Darmštat“ (“Darmstadt”, 1873), izražavajući svoje divljenje prema Holbajnovoj „Darmštatskoj Bogorodici“ (1526), a, kao pripovedač, svojevrsnu počast mu odaje u pripoveci „Beldonaldski Holbajn“ (“The Beldonald Holbein”, 1901).
[5] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 420.
[6] Adeline R. Tintner, “Holbein’s The Ambassadors: A Pictorial Source for The Ambassadors”, Henry James and the Lust of the Eyes: Thirteen Artists in His Work, Louisiana State University Press, Baton Rouge and London, 1993, pp. 87–94.
[7] Oskar Bätschmann and Pascal Griener, Hans Holbein: Revised and Expanded Second Edition, Reaktion Books, London, 2014, pp. 220–221.
[8] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 221.
[9] Žan Dentvil, francuski ambasador na dvoru kralja Henrija VIII, koji je naručio platno od Holbajna i zbog čega je on predstavljen u prvom planu u odnosu na njegovog prijatelja, raskošno je odeven u saten, krzno i velur, s upečatljivo prikazanim insignijama reda Sv. Mihaila i zlatnim bodežom u desnoj ruci koji donosi podatak da ima 29 godina u trenutku nastanka portreta. Žorž de Selv, biskup od Lavara koji je neretko služio u ambasadorskim misijama, prikazan je u skromnijoj svešteničkoj odeći s krznenom kragnom, oslonjen na knjigu koja nas obaveštava da mu je 25 godina, i sa stisnutim rukavicama u levoj ruci.
[10] Oba ambasadora se u svojoj diplomatskoj misiji oslanjaju na policu koja sabira čovekova naučna postignuća u humanistički quadrivium (Oskar Bätschmann and Pascal Griener, Hans Holbein: Revised and Expanded Second Edition, Reaktion Books, London, 2014, p. 261): muziku (lauta, flaute, knjiga himni), aritmetiku (priručnik o trgovačkoj aritmetici Petera Apinana iz 1527. godine), geometriju (šestar) i astronomiju (nebeski globus, cilindričan sunčani sat koji otkriva da se susret prijatelja odigrao 11. aprila 1533. godine u 9 i 30 ili u 10 i 30 časova, univerzalni merač ravnodnevnice, kvadrant, polifedralni sunčani sat, torkvetum). Ujedno, svaki od predstavljenih predmeta ima za cilj da bliže objasni okolnosti u kojima je nastao portret. Na primer, nebeski i zemaljski globusi, koji stoje jedan ispod drugog, sučeljavaju božanski i zemaljski princip, diplomatske principe savršenstva i nepromenljivosti, s jedne strane, i principe nesigurnosti i promenljivosti, s druge strane. Za razliku od nebeskog globusa koji je pravilno postavljen, zemaljski globus je okrenut naopačke i ukazuje na narušeni geo-politički poredak. Takođe, zemaljski globus je prikazan tako da je Francuska u prvom planu, ne samo da bi se odala čast zemlji iz koje potiču ambasadori, već i da bi se skrenula pažnja na trenutno oslabljeni položaj ovog kraljevstva. Na fragilan geo-politički trenutak u kojem se nalazi Engleska, raskol Henrija VIII sa katoličkom crkvom, ukazuju: lauta, simbol harmonije, na kojoj se, zahvaljujući Holbajnovom istančanom osećaju za detalje, može videti jedna pokidana žica; Luterova knjiga himni koja ukazuje na jačanje reformacije; knjiga aritmetike koja je otvorena na poglavlju o deljenju, kao i svežanj flauta u kojem poput zlokobnog znamenja, nedostaje jedna.
[11] Na primer, majstorski reprodukovan pod kakav se može naći u Vestminsterskoj opatiji upućuje na ljubavni život kralja Henrija VIII zbog čijeg su razvoda od Katarine Aragonske francuski ambasadori, između ostalog, i poslati u svoju misiju.
[12] Na dvostrukom portretu Jakoba Majera, novoizabranog gradonačelnika Bazela, i njegove žene Dorotee, na primer, Jakobov društveni status istaknut je mnoštvom zlatnog prstenja, a zlatnim novčićem koji drži u levoj ruci njegov lični prosperitet podstaknut novom funkcijom kao i prosperitet grada Bazela koji je 1516. godine, kada je i nastao portret, dobio dozvolu da kuje zlatni novac. U eseju „Špligen“ Džejms ne pominje ovaj Holbajnov portret Majerovih, ali u eseju „Darmštat“ Holbajnovu „Darmštatsku Bogorodicu“ naziva „čuvenom slikom porodice Majer“, „predivnim […] remek-delom […] tako punim zdrave ljudske supstance“ (Henry James, “Darmstadt”, Transatlantic Sketches, James R. Osgood and Company, Boston, 1875, p. 379).
[13] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 160.
[14] Ibid, str. 172.
[15] Ibid.
[16] Henry James, “Project of Novel”, The Ambassadors, Houghton Mifflin, Boston, 1960, p. 390; Kolin Mejzner, „Lambert Streter i negativitet iskustva“, prev. Aleksandar Stević, Časopis za književnost i teoriju književnosti txt, br. 15–16, 2008, str. 53.
[17] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 196.
[18] Ibid, str. 196–197.
[19] Ibid, str. 198. Činjenica da je Marija de Vijone prikazana kako sedi na jednom od retkih komada modernog nameštaja ukazuje na to da je njena egzistencija ukorenjena i u modernom dobu.
[20] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 197.
[21] O značaju romana Zvonar Bogorodičine crkve u Parizu Viktora Igoa u ovoj epizodi Džejmsovog romana videti: Ulrich Brinkmann, “Catalyst of experience: Place, Narrative and Biography in The Ambassadors”, The Background of Tourism: Configuration of Place in Henry James, Dissertation im Fach Amerikanistik Fachbereich Philosophie und Geisteswissenshaften Freie Universität Berlin, 2006, pp. 130–134.
[22] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 234.
[23] Ibid, str. 420.
[24] Ibid.
[25] Ibid, str. 421.
[26] Ibid.
[27] Ibid.
[28] Joan Bennett, “The Art of Henry James: The Ambassadors”, Chicago Review, Vol. 9, No. 4, 1956, p. 23.
[29] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 428–429.
[30] Ibid.
[31] Robert Merrill, “What Strether ‘Sees’: The Ending of The Ambassadors”, The Bulletin of the Rocky Mountain Modern Language Association, Vol. 27, No. 2, 1973, p. 47.
[32] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 423.
[33] Ibid, str. 443.
[34] Henry James, “Project of Novel”, The Ambassadors, Houghton Mifflin, Boston, 1960, p. 390; Kolin Mejzner, „Lambert Streter i negativitet iskustva“, prev. Aleksandar Stević, Časopis za književnost i teoriju književnosti txt, br. 15–16, 2008, str. 53.
[35] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 415.
[36] Pre nego što će se susresti s trećim portretom Marije de Vijone, u razgovor s gospođicom Baras, Streteru će biti nametnuto pitanje raznovrsnosti ove čudesne žene. Ideju da u njoj ima „pedeset žena“ (Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 212), Streter će dalje razviti upravo nakon što Mariju de Vijone vidi kao polumitsko biće – „slična Kleopatri u pozorišnom komadu“ ona je „uistinu različita i mnogostruka“, u njoj ima „raznih vidova, likova, dana, noći“ ili ih ona „pokazuje po nekom svom tajanstvenom zakonu“, jer kako bi drugačije moglo biti da joj je ličnost „[j]ednoga dana […] neupadljiva, kao umotana“ a idućeg „upadljiva, otkrivena“ (Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 216).
[37] Ibid, str. 442.
[38] Henry James, “Preface to the New York Edition (1908)”, The Portrait of a Lady: An Authoritative Text, Henry James and the Novel, Reviews and Criticism, ed. R. D. Bamberg, W. W. Norton & Company, New York – London, 1995, p. 8.
Izvor: Komparativna književnost: teorija, tumačenja, perspektive, prir. Adrijana Marčetić, Zorica Bečanović Nikolić, Vesna Elez, Filološki fakultet Univerziteta u Beogradu, Beograd, 2016, str. 227–236.
Slike: Različiti ženski portreti Hansa Holbajna
Napomena: Ovaj tekst deo je ciklusa objava posvećenih Henriju Džejmsu. Autorka časopisa A . A . A imala je nesebičnu i velikodušnu pomoć Nataše Marković koja je za ovu priliku ustupila tri svoja autorska teksta i jedan prevod. Ovom prilikom joj se srdačno zahvaljujem.